وبلاگ

اسکیزوفرنی یکی از شایع ترین اختلالات شدید روانی است، که بارزترین علائم آن را می توان تغییر در تفکر و رفتار دانست، که این علائم به صورت مثبت و منفی طبقه بندی می شوند[1]. در بسیاری از بیماران مبتلا به اسکیزوفرنی علائم عود بلند مدت در زندگیشان باقی می ماند، اما در برخی از بیماران این علائم در محدوده سنی 35-15 سال تاثیر می گذارد[2]. علائم بیماری در مردان اغلب در اواخر نوجوانی و اوایل دهه بیست سالگی آغاز می شود و بعد از آن در زنان، علائم خود را نشان می دهد. مطالعات نشان داده که اسکیزوفرنی در حدود 7 در هر 1000 از جمعیت بزرگسال تاثیر  می گذارد، اما از آنجا که این اختلال مزمن است احتمال بروز آن بالاست [3]. (در حدود 1/0 درصد از جمعیت)

تحقیقات نشان می دهد که بیماری اسکیزوفرنی ممکن است در اثر تغییر در سطح مواد شیمیایی مورد استفاده ی ارتباطات مغزی (از جمله انتقال دهنده های عصبی یا هورمونها) ایجاد شود [4].

مطالعات ژنتیکی نشان داده، اثرات متقابل چندین ژن توسط استرس ها در طول عمر و عوامل محیطی (از جمله عفونت های ویروسی رحم، اکسیژن محدود شده در هنگام تولد، وضعیت جغرافیایی و غیره) باعث افزایش ریسک ایجاد آن می شود، بنابراین اسکیزوفرنی وراثت پیچیده ای دارد [5]. در دهه اخیر تحقیقات انجام شده بر روی اکسی توسین (OT) تاثیر این هورمون را در اختلالات اسکیزوفرنی نشان می دهد[6]. ژن رسپتور اکسی توسین (OXTR) محدوده 17 کیلوبایت روی کروموزوم 3P25.3 انسانی را به خود اختصاص داده، و همچنین

 دارای 3 اینترون و 4 اگزون می باشد. اکسی توسین با واسطه OXTR در میومتر و آندومتر و همچنین بافت های محیطی و سیستم عصبی مرکزی فعال می شود. اکسی توسین در میومتر با فعال کردن فسفولیپاز C، باعث افزایش غلظت کلسیم داخل سلولی و در نتیجه انقباضات رحمی می شود[7،8]. گیرنده های اکسی توسین در مناطقی از سیستم عصبی از جمله آمیگدال، محور HPA و سیستم عصبی خودکار فراوانترند، که مسئول پردازش و تنظیم رفتارهای اجتماعی- عاطفی می باشند. گیرنده های اکسی توسین در بسیاری از مناطق مغز از جمله هسته های cAmyg و VMH یافت شده اند، که تفاوت در بیان گیرنده اکسی توسین بین این هسته ها با فعال شدن مسیرهای سیگنالینگ مجزا در مناطق مختلف مغز صورت می گیرد. با فعال شدن گیرنده اکسی توسین در هر کدام از این مسیرها نقش های متفاوتی ایجاد می گردد[9].

هدف ما در این تحقیق بررسی نقش دو جایگاه پلی مورفیسم ژن گیرنده اکسی توسین در خطر ابتلا به بیماری اسکیزوفرنی با استفاده از تکنیک PCR-RFLP می باشد. پس از انجام آزمایشات متعدد از جمله واکنش زنجیره ای پلی مراز (PCR) و چندشکلی طولی قطعات محدود شده (RFLP) با استفاده از آنزیم محدودگر مناسب تاثیر این SNP ها در نمونه های سالم و بیمار شهرستان یاسوج بررسی شده است.

:

زمینه و هدف: سنگ کیسه صفرا یکی از علت های عمده جراحی دستگاه گوارش بوده، علاوه بر این، میزان بیماری های صفراوی و سنگ کیسه صفرا به تدریج رو به افزایش است. اخیرا، نویسندگان متعددی، گزارشاتی مبنی بر حضورDNA  هلیکوباکتر پیلوری و هلیکوباکتر های مقاوم به صفرا در درخت صفراوی انسان و کلونیزاسیون در دستگاه صفراوی حیوانات داشته اند. در حال حاضر هدف از این بررسی، طراحی مطالعه مورد-شاهدی برای برسسی حضور گونه های هلیکوباکتر، به خصوص هلیکوباکتر پیلوری، هلیکوباکتر هپاتیکوس، هلیکوباکتر بیلیس و هلیکوباکتر پولوروم، در سنگ، مایع و بافت بیماران مبتلا به بیماری های صفراوی و مایع صفرای بیماران غیر مبتلا به بیماری های صفراوی در بیمارستان الزهرا(س) بوده است.

مواد و روش ها: سرم خون و مایع صفرای 25 بیمار غیر مبتلا به بیماری های صفراوی تحت کلانژیوپانکرانوگراف برگشتی، به عنوان گروه شاهد جمع آوری گردید. سرم خون، مایع، سنگ و بافت کیسه صفرای 52 بیمار تحت کله سیستکتومی لاپراسکوپی، به عنوان گروه مورد جمع آوری گردید؛ از این بین 24 مورد کله سیتیت حاد و 28 مورد کله سیستیت مزمن تشخیص داده شد. هر سه گروه از لحاض ترکیب

 سن و جنس قابل مقایسه می باشند. در این نمونه ها، حضور هلیکوباکتر پیلوری بوسیله پرایمر اختصاصی ژن hsp60 ، و پرایمر اختصاصی 16s rRNA برای DNA هلیکوباکتر هپاتیکوس، هلیکوباکتر بیلیس و هلیکو باکتر پولوروم بوسیله واکنش های زنجیره ای پلیمرازی مورد ارزیابی قرار گرفت. مایع صفرا در محیط کشت مایع وجامد R (توصیف شده توسط ریچارد و همکاران) کشت داده شد. سرم های خون برای بررسی کمی ایمونوگلوبولین G هلیکوباکتر پیلوری بوسیله تست الیزا مورد ارزیابی گرفت.

نتایج:

21 از 24 (87.5 ٪) بیماران مبتلا به بیماری های کوله سیستیت حاد و 25 از28 مورد (89.2 ٪) در بیماران مبتلا به بیماری های کوله سیستیت مزمن ، و 20 از 25 (80 ٪) نفر در گروه شاهد، نشان دهنده افزایش سطح ایمونوگلوبولین G خاص هلیکوباکتر پیلوری بوده اند.

به ترتیب DNA هلیکوباکتر پیلوری در 6 از 24 (25 ٪) مایع صفرا کوله سیستیت حاد و 2 از 28(7%) مایع صفرا کوله سیستیت و 1 از 24 (4.2 ٪) مخاط کیسه صفرا کوله سیستیت حاد و 1 از 28 (3.5٪) مخاط کیسه صفرا کوله سیستیت مزمن مزمن تشخیص داده شد. DNA هلیکوباکتر bilis در 1از 24(4.2%)مایع صفرا کوله سیستیت حاد، و 1 از 28 (3.5 ٪) مایع صفرا کوله سیستیت مزمن تشخیص داده شد. هیچ گونه هلیکوباکتر از کشت صفرا بدست نیامد. تمامی نمونه های استخراج شده DNA از لحاظ هلیکوباکتر هپاتیکوس و هلیکوباکتر پولوروم منفی می باشد. تمامی DNA های استخراج شده از مایع صفرای گروه کنترل از لحاظ هلیکوباکتر پیلوری، هلیکوباکتر هپاتیکوس، هلیکوباکتر بیلیس و هلیکوباکتر پولوروم منفی بوده اند. تمامی DNA استخراج شده از سنگ صفرا از لحاظ حضور ِDNA هلیکوباکتر منفی بوده ند.

نتیجه گیری:

نتایج این مطالعه نشان دهنده حضور DNA هلیکوباکتر پیلوری و هلیکوباکتر بیلیس در کیسه صفرا بیماران مبتلا به کله سیستیت حاد و مزمن بوده، و ارتباط احتمالی بین DNA هلیکوباکتر یافت شده با بیماری های صفراوی وجود دارد.

کلمات کلیدی: هلیکوباکتر پیلوری،  هلیکوباکتر هپاتیکوس،  هلیکوباکتر بیلیس،  هلیکوباکتر پولوروم،  کله سیستیت حاد، کله سیستیت مزمن،  ژن hsp60

انگلیسی

فهرست شکل ها

عنوان                                                                                                          صحنه

1-1- ساختار اسپرم انسانی……………………………………………………………………………………………………………………..9

1-2- ارزیابی آسیب DNA توسط: …………..…………….…A.TUNEL, B.COMET, C.CMA337

1-3- تست  SCD………………………………………………………………………………………………………………………………….38

2-1- انواع مختلف آگلوتیناسیون…………………………………………………………………………………………………………..50

2-2- MAKLER CHAMBERبرای شمارش اسپرم استفاده می شود………………………………………………51

2 -3- شکل لامل MAKLER CHAMBER …………………………………………………………………………………….52

2-4- چگونگی قرارگیری لوله فالکون بازاویه 45 درجه در انکوباتور…………………………………………………….57

3-1- رنگ آمیزی ائوزین-نیگروزین برای سنجش میزان زنده یا مرده بودن اسپرم…………………………….67

3-2- رنگ آمیزی پاپانیکولا ………………………………………………………………………………………………………………….69

3-3- تست SCD برای بررسی میزان قطعه قطعه شدن DNA اسپرم میباشد……………………………………74

3-4- رنگ آمیزی TUNEL………………………………………………………………………………………………………………….76

فهرست جدول ها

عنوان                                                                                                   صفحه

1-1 : خصوصیات میکرسکوپی نمونه انزال طبیعی مطابق با استاندارد های سازمان بهداشت جهانی (2010/WHO)…………………………………………………………………………………………………………………………………….17

2-1- ساخت Ham’sf10……………………………………………………………………………………………………………………..45

2-2- محلول های لازم برای رنگ آمیزی پاپانیکولا………………………………………………………………………………55

3-1-مقایسه پارامترهای اسپرمی قبل و بعد از آماده سازی اسپرم ……………………………………………………..71

3-2-مقایسه میانگین اثر زمان های مختلف انکوباسیون(3،2،1،0ساعت) بعد از  آماده سازی اسپرم به روش Direct Swim-up  برروی قطعه قطعه شدن DNA آپوپتوز اسپرم……………………………………..77

3-3-مقایسه مقدار P اثر زمان های مختلف انکوباسیون(3،2،1،0ساعت) بعد از  آماده سازی اسپرم به روش Direct Swim-up  برروی قطعه قطعه شدن DNA و آپوپتوز اسپرم…………………………………..77

3-4- رابطه میزان قطعه قطعه شدن DNA اسپرم با سایر پارامترهای اسپرم……………………………………78

3-5- رابطه میزان آپوپتوز اسپرم با سایر پارامترهای اسپرم………………………………………………………………….79

فهرست نمودارها

عنوان                                                                                                  صفحه

3-1- مقایسه میانگین حرکت پیشرونده، حرکت سریع و حرکت کند قبل و بعد از آماده سازی اسپرم به روش Swim-up……………………………………………………………………………………………………………………………….66

3-2- مقایسه میانگین قابلیت حیات و مورفولوژی اسپرم قبل و بعد از آماده سازی به روش  Swim-up…………………………………………………………………………………………………………………………………………………………..68

3-3- مقایسه میانگین حرکت پیشرونده و قطعه قطعه شدن DNA اسپرم قبل و بعد از آماده سازی به روش   Swim-up………………………………………………………………………………………………………………………………..70

3-4- مقایسه میانگین قطعه قطعه شدن DNA  اسپرم در زمان های مختلف انکوباسیون بعد از آماده سازی به روش  Swim-up…………………………………………………………………………………………………………………..73

3-5- مقایسه میانگین آپوپتوز  اسپرم در زمان های مختلف انکوباسیون بعد از آماده سازی به روش  Swim-up……………………………………………………………………………………………………………………………………………76

دریای خزر یکی از پهنه های آبی بسته جهان به خاطر اهمیت اقتصادی و سیاسی جزء مناطقی است که برای کشورهای ساحلی اطراف آن بسیار با اهمیت است. در گذشته به نامهایی مانند خاواینسکی، دریای هیرکانیان، دریای جرجان (گرگان)، بحر مازندران بحر آبسکون و بحر قانیا خوانده می شد. این دریا دارای سه ناحیه شمالی، میانی، و جنوبی است. که مساحت هر ناحیه به ترتیب عبارتند 91942، 137812 و 118640 کیلومتر مربع است(13). کشورهای روسیه، ترکمنستان، قزاقستان، ایران و جمهوری آذربایجان در حاشیه دریای خزر قراردارند. بیشترین عرض دریای خزر554 کیلومتر و کمترین عرض آن حدود 302 کیلومتر است. طول خطوط ساحلی دریای خزر در قسمت ایرانی حدود 992 کیلومتر است(15). ناحیه خزر جنوبی دارای مساحت حدود 118640 کیلومتر مربع، متوسط حجم آب آن 48300 کیلومتر مکعب، در بر گیرنده 64 % حجم آب خزر است. حداکثر عمق ناحیه جنوبی 1025 متر و متوسط عمق آن 300 متر است. میزان شوری خزرجنوبی 13-10 ppt (آب لب شور)، است. تولید اولیه 41 mil. tons organic carbon/year است. طول خط ساحلی با احتساب جزایر

 7000 کیلومتر، بدون احتساب جزایر 5580 کیلومتر است، که ایران 725کیلومتر، آذربایجان 600 کیلومتر، روسیه 755 کیلومتر، قزاقستان 2300کیلومتر ، ترکمنستان 1200کیلو متر است(15).

سواحل دریای خزر از نظر ژئو مور فولوژیکی به سواحل شمالی، سواحل شرقی، سواحل غربی و سواحل جنوبی تقسیم میشود. سواحل ایران در قسمت جنوبی دریای خزر قرار دارد که حدود 700کیلومتر را شامل می شود. سواحل ایران را از نظر دانه بندی رسوب، می توان به سه دسته ماسه ای (سواحل گیلان و شرق مازندران) قلوه سنگی (غرب مازندران) و سیلتی – رسی (گلستان) تقسیم بندی کرد اما سواحل جنوبی دریای خزر بیشتر از نوع گلی و ماسه ای است که این حالت باعث میشود بستر حالت سست داشته باشد بنابر این فراوانی و تنوع گونه ای را کاهش می دهد(46). ساحل جنوبی دارای خطوط ساحلی نسبتا مستقیمی است، که بریدگی کمی دارد، دلیل وجود بریدگی کم در سواحل جنوبی خزر، عمق زیاد دریا در این بخش می باشد. حاشیه ساحل در جنوب دریا، از رسوباتی که رودها آن را ایجاد نموده اند و نیز از تپه های ماسه ای تشکیل شده است. ساحل دریا در منطقه مازندران، رسوبی است و از خلیج گرگان به سمت غرب، جلگه ساحلی عریض می شود، به طوری که در شهرستانهای آمل و بابل به حداکثر عرض خود می رسد

1-1- طرح موضوع

انسان به مثابه حیوانی اجتماعی یعنی حیوانی كه قادر نیست در انزوا بسر برد و ناگزیر از تشكیل واحدی از یك قوم و یا ملت است، عمیقاً به چنین تجارب جمعی متكی است. زیرا هویت یك گروه اجتماعی عبارت است از مجموعه مشترك آداب و رسوم، اعتقادات، زبان، اساطیر، قوانین و مقررات رفتاری آنها. ولی از همه مهم تر آن است كه این گروه می بایست قادر به تجربه نمودن هویت خویش باشند. مراسم آیینی یكی از روش هایی است كه هم یك قبیله بدوی و هم یك جامعه بسیار پیشرفته می تواند این هویت را تجربه كند. بنابراین می توان به مراسم آیینی بعنوان رویدادی نمایشی و به نمایش بعنوان مراسمی آیینی نگریست.

در کشور ما، بسیاری از این مراسم ناخواسته فراموش شده اند و هیچ چیز جایگزین آنها نشده است. خلأ برگزاری مراسمی که مردم را در فضاهایی اجتماعی جمع می کند و بسیاری از نیازهای روانی و اجتماعی زیستن آنها را پاسخ می دهد، بی جواب مانده است. فراموش نکنیم که اینگونه مراسم به تجمعی عادی امکان تبدیل شدن به اجتماعی با هویت را می دهند که  می تواند سکویی باشد برای نیاز مردم به گفتن و شنیدن و داشتن اوقاتی خوش.

1-2- ضرورت پژوهش

بطور کلی هدف از نمایش عبارت است از دست یافتن به مرحله آگاهی بالاتر، دریافت بصیرتی چشمگیر در مورد ماهیت هستی و بازسازی توش و توان انسان برای رودررو شدن با جهان. به اصطلاح نمایشی: تزکیه و پالایش و به اصطلاح مذهبی: ارتباط، روشنگری و اشراق. بدین ترتیب هنر نمایش، آیینه ای است که در آن جامعه به تماشای تصویر خود می نشیند و جامعه نیز بطور ناخودآگاه تمایل دارد که آنچه را مشاهده می کند در زندگی و شیوه نگرش خود منعکس سازد.

بررسی دیدگاه های مختلف در مورد زنده كردن هویت های اصیل گم شده با تاكید بر زمینه فرهنگی (نمایشی)كه ضمن فراهم كردن محیطی فرهنگی، محیطی در جهت انجام فعالیت های روزمره مردمی و مسائل تفریحی را شامل شود. سخن از محیطی فرهنگی (تاكید بر نمایش) در معماری را می توان در ریشه های عمیق تاریخی در زندگی بشر جستجو كرد. درگذشته فضاهای شهری محل ملاقات و گفتگوی شهروندان بوده، افراد در این مکان گرد هم می آمدند و برمبنای سنت های کهن ( جشن ها، اعیاد، مراسم مذهبی و …) با یکدیگر ارتباط برقرار کرده، معاشرت می نمودند. محیط های شهری جایی بود که در آن انسان به ارضای نیازهای اجتماعی خود می پرداخت. به عبارت دیگر، محیط های شهری حوزه فرهنگی بود. در دوران معاصر فضاهای باز شهری اغلب برای اتومبیل طراحی شده اند، که نه تنها برای ارضای نیازهای اجتماعی مناسب نبوده، سبب قطع رابطه اجتماعی و نادیده گرفتن سنت ها و فرهنگ جوامع نیز شده است. به این ترتیب شکل ظاهری فضاهای بازِ شهری برای حرکت اتومبیل نقش اصلی را یافته و نقش مردمی که قرار است از فضاهای باز شهری به عنوان فضاهای اجتماعی- فرهنگی استفاده کنند، نادیده انگاشته شده است. مشکلاتی که این دیدگاه به وجود آورد و صدماتی را که بر جوامع و هویت شهرها وارد کرد، متفکرین را بر این داشت که فضاهای باز شهری را برای عملکردهای مختلف به وجود آورند. این موضوع را نه تنها در ابعاد قومی و محلی بلكه با دیدی بازتر در ابعاد ملی و فراملی می توان نگریست.

1-3- هدف از پژوهش

با توجه به موضوع پژوهش، توجه به دیدگاه های مختلف و جدید در برخورد با محیط های شهری در پژوهش مطرح خواهد بود. ایجاد محیط شهری مطلوب در جهت بهتر شدن زندگی مردم و مشاركت مردم در زمینه های تفریحی و نمایشی، همچنین بالا بردن سطح فرهنگی و ایجاد گفتگوی معنایی و بصری با آن در هر لایه اجتماعی و كاربردی كردن موضوع پروژه با در نظر گرفتن تمام مسائل طراحی آن، هدف از پژوهش است.

با توجه به این اهداف، سوال اصلی پژوهش را می توان اینگونه بیان کرد: چگونه می توان یك فضای شهری را همساز با مردم و فعالیت هایشان بوجود آورد، بطوریكه پتانسیل های اصلی مطرح شده در آن رنگ و بوی فرهنگی و تفریحی داشته باشد؟

1-4- روش پژوهش

به وجود آوردن فضای شهری در بستری تفریحی، خدماتی و فرهنگی ریشه ای تاریخی در معماری دارد. انسان از زمانی كه شهرنشینی را

 تجربه كرد و دارای تمدن شد با این فضاها و مسائل مربوط به آن درگیر بوده است. نتایج بدست آمده از این تحقیقات بوجود آمدن فضاهایی نظیر Balboupark و Puppet Theater در آمریكا یا مراكز شهری یونان و رم باستان و Cultural Tours-Kruger Park در آفریقا و  … می باشد. توجه به نگرش های جدید در این موضوع و دیدگاه های مختلف در برخورد با آن، چه از نظر عملكردی و چه از نظر محتوایی، در پروژه التزام خواهد داشت. بدین ترتیب اینگونه بنظر می رسد كه می توان رمزگشایی اصول پژوهش را بر پایه روند تاریخی و تجربه های بدست آمده در بستر محیطی و تحلیل و توصیف تاثیر تمدن های مختلف بر روی هم جستجو كرد.

1-5- روش جمع آوری اطلاعات

مطالعات، اطلاعات و داده های لازم از تحقیقات کتابخانه ای شامل مراجعه به مجموعه منابع و مأخذ مرتبط با موضوع، تهیه پرسشنامه، مصاحبه با افراد صاحبنظر ، فیش نویسی و       بانک های اطلاعاتی داخلی و بین المللی می باشد. در مرحله طراحی، از نقشه ها و عکس های هوایی، تحقیقات میدانی شامل مجموعه مطالعات منتهی به انتخاب سایت جهت طراحی و بررسی های محیطی لازم از قبیل دسترسی ها، جانمایی ها در سایت، ارتباط این مجموعه با مجموعه های اطراف در جهت طراحی مطلوب، به منظور گردآوری اطلاعات استفاده می شود.

1-6- فرآیند پژوهش

پس از بررسی و مطالعات مقدماتی برای شناخت ابعاد مختلف موضوع به روش كتابخانه ای به منظور دست یافتن به تعاریف كلی و مفاهیم پایه ای و كلید واژه های اصلی پژوهش، با قیاس واستنتاج اطلاعات با یکدیگر و با بررسی نمونه های موردی مشابه داخلی و خارجی به برنامه ریزی فیزیکی و ابعاد و سرانه های مورد نیاز در طرح خواهیم رسید. با توجــه به اینكه این پژوهش در نهایت به كار طراحی منجر خواهد شد، لازم است بررسی انتخاب سایت طرح انجام گیرد. مراحل مقدماتی طراحی نیز همین مرحله انجام می شود كه شامل ایده اولیه طرح، شناسایی فضاهای مورد نیاز، استانداردها و تحلیل اطلاعات، جمع بندی و نتیجه گیری انجام گرفته و درنهایت فاز اصلی طراحی در قالب نقشه های معماری، ماكت و انیمیشن های داخلی و خارجی می باشد.

1-7- تعاریف و مفاهیم کلی پژوهش

1-7-1- تعریف نمایش

   جوهره بنیادین و زیربنایی قالب نمایشی چیست و نمایش چه چیزی را می تواند رساتر از هر رسانه ارتباطی دیگری بیان كند؟ هزاران كتاب درباره نمایش نوشته شده و بنظر نمی رسد هنوز تعریف جامعی از این واژه بدست آمده باشد. فرهنگ آكسفورد نمایش را چنین معنا     می كند: «تألیفی به نثر یا نظم كه داستانی را از طریق گفت و شنود و كنش بازگو می كند و برای آوردن به روی صحنه آماده شده و با صحنه پردازی، جامع آرایی و حركتهای همراه آن، به مثابه زندگی واقعی عرضه می شود.» این تعریف نه تنها ناشیانه و پر طول و تفصیل است، بلكه مطلقاً نادرست نیز هست. از عبارت «تألیفی از نثر یا نظم» چنین استنباط می شود كه متن نمایش می باید از قبل تدوین شده باشد، بنابراین تعریف مزبور را نمی توان برای نمایشهای    فی البداهه بكار گرفت. عبارت «داستانی را از راه گفت و شنود بیان می نماید» نیز قابل انطباق بر نمایشهای بی كلام(پانتومیم) نیست. «برای آوردن به روی صحنه آماده شده» نیز حق مطلب را در مورد نمایش های تلویزیونی، رادیویی و سینمایی ادا نمی كند و اما عبارت «با صحنه پردازی و جامه آرایی…» نیز همیشه صادق نیست. نمایشهای خوبی وجود دارند كه بدون هیچگونه آرایه و پیرایه ای در جامه و صحنه، به اجرا در آمدند. در عبارت «به مثابه زندگی واقعی عرضه می شود» هم اندكی زیاده روی شده است چنین فرضی مستلزم آن است كه تمام نمایشها به شیوه واقعگرایانه تهیه شوند. تعاریفی كه در فرهنگ های دیگر وجود دارد نیز به همین اندازه نادرست وگمراه كننده است. واقعیت این است كه هنر نمایش چنان در ژرفای تار و پود و سرشت انسان تنیده شده كه تعیین حد و مرز قاطعی بین فعالیت های عام تر و نمایش بطور اخص تقریباً ناممكن است. بطور مثال، می توان نمایش را همان تجلی غریزه ی بازی دانست. كودكانی كه نقش پدر و مادر و یا سرخپوست و كابوی را بازی می كنند به یك تعبیر در كار بداهه سازی نمایشی هستند یا می توان به نمایش بصورت مظهری از مراسم آیینی كه یكی از ابتدایی ترین نیازهای اجتماعی بشریت است، نگریست. مراسم رقص های قبیله ای و مناسك مذهبی و رویدادهای ملی، همگی از عناصر نمایشی قوی برخوردار هستند. نمایش و آیین هر دو در  تجربه های جمعی همراه با پشتوانه سه جانبه بازخورد بازیگر به تماشاگر و تماشاگر به تماشاگر و بازیگر به بازیگر هستند. (مارتین، 1382، ص32-31)

همچنین می توان نمایش را پدیده ای دانست كه برای دیدن عرضه می شود و انسان به قصد دیدن آن می رود، بعبارت دیگر تماشاواژه- Spectacle- (چیزی كه باید دیده و یا شنیده شود) است. همان طور که در فرهنگ یونان نیز واژه تئاتر به معنای مكانی است كه انسان برای تماشای چیزی می رود. ورود پیروزمندانه یك امپراطوری فاتح به روم و یا مبارزات گلادیاتورها و شیرهای وحشی، مراسم اعدام در ملاء عام، تمامی مسابقات ورزشی، همه و همه جنبه های نمایشی داشته و دارند. هیچ یك از این امور را نمی توان نمایش بطور اخص نامید، ولی        حد فاصل بین هر یك از آنها و نمایش بسیار مبهم است. پس نباید هیچگاه تعاریف را بصورت مطلق بكار برد، زیرا در این صورت، خودِ همین تعاریف مانعی در راه گسترش و پیوند اشكال نوین و نوآوری در نمایش می شوند. بطور کلی نمایش، كنشی تقلیدی است. كنشی برای تقلید و یا بازنمایی رفتار بشر. بنابراین نمایش یك قالب ادبی محض نیست. عنصری كه نمایش را می سازد فراسوی واژه ها قرار دارد و عبارت است از كنش یا عملكردی كه اندیشه و مفهوم مورد نظر پدید آورنده اثر را تحقق كامل می بخشد. بنابراین می توان گفت هنر نمایش ملموس ترین و عینی ترین شكل بازآفرینی موقعیت ها و روابط انسانی است و این امر ناشی از آن است كه نمایش برخلاف قالب های روایی كه به بازگویی رویدادهای گذشته گرایش دارند، در ابدیت زمان حال جاری است، در «اكنون» و«اینجا» نه در «آن وقت ها» و «آنجا». از طرفی نمایش، اجتماعی ترین نوع هنر است و همین از جمله امتیازات عمده تئاتر زنده بر انواع نمایش های ضبط شده ماشینی است. نمایش بنا به ماهیت ذاتی خود، آفرینشی جمعی است. برتولت برشت، نیز نمایش را شیوه ای عملی و تئاتر را آزمایشگاهی برای آزمون رفتار انسان تحت شرایط گوناگون می دانست. بدین ترتیب می توان شیوه ای دانست كه به كمك آن می توان وضعیتی را بر روی صحنه طراحی كرد و پیامدهای آن را آزمود. (مارتین، 1382، ص27)

1-7-2- عوامل اصلی تشکیل دهنده نمایش

 نمایش در وسیع ترین مفهوم خود بر دو عامل حركت و صدا استوار است. زمانی یكی بر دیگری برتری یافته و در شرایطی، عكس آن مصداق پیدا كرده است. در نهایت به ساختمانی پیچیده و متعادل دست یافتند. اجزاء و عناصر تشكیل دهنده این فرآیند عبارتند از: بازیگران، كارگردانان، طراحان لباس، گروه فنی نور و صدا، نمایشنامه، تماشاگران، محل واقعه یعنی محلی ثابت یا سیار برای اجرای نمایش.

1-7-2-1- تعریف بازیگر

 به گفته استلا آدلر، استاد بازیگری، بازیگر بعنوان تعبیرکننده نمایشنامه، مهمترین عنصر نمایش بوده و بدون آن نمی توان یك نمایش داشت. در حقیقت بازیگر كلامی است كه در قالب جسمانیتی زنده درآمده است. بعبارتی دیگر او متن ارائه شده ازسوی نویسنده را تفسیر نموده و بدان جسمانیت می بخشد. برخی معانی فعل بازی كردن طبق آنچه در فرهنگ «وبستر» آمده، عبارت است از اجرا روی صحنه، بازآفریدن، تجسم بخشیدن، نقش بازی كردن، وانمود كردن و یا اجرای نقشی مشخص. اما بازی كردن چیزی بیشتر از معنای عام آن است. بازیگر نقش هایی را ایفا می كند كه كس دیگری است. همه بازیگران صرفنظر از زمان و مكان اشتراكاتی دارند. آنها دو وظیفه اصلی دارند: یكی آنكه باید محور اصلی نقش را دریابند و دیگر آنكه، باید آن را به تماشاگر منتقل كنند. از این رهگذر می توان وظیفه بازیگر را در ابلاغ جوهر نقش به تماشاگر در سه نوع از رابطه مورد توجه قرارداد: 1- رابطه بازیگر و شخصیت نمایشی، 2- رابطه بازیگر و موضوع، 3- رابطه بازیگر و تماشاگر.

1-7-2-2-تعریف تماشاگر

نویسنده و گردانندگان نمایشنامه فقط نیمی از فرآیند كل را تشكیل می دهند. نیم دیگر متشكل است از تماشاگر و واكنش های او. بدون تماشاگر، نمایشی وجود نخواهد داشت و آن نمایشنامه ای در شمار ادبیات محض است. در اجرا، نمایشنامه یا مورد پذیرش تماشاگر قرار   می گیرد و یا مردود می شود. با توجه به برداشت تماشاگر نسبت به موضوع می توان مضمون نمایش را در چند قلمرو قرار داد: اگر تماشاگر كاراكترها را مانند خدایان و موجوداتی فراتر از خویش بیابد در قلمرو اسطوره واقع می شود، اگر تماشاگر به كاراكترها مانند انسانهایی بسیار برتر و بالاتر از خویش بنگرد در قلمرو حماسه قرار می گیرد، هرگاه تماشاگر كاراكترها را هم تراز خویش بداند با سبك واقعگرا روبرو است و بالاخره اگر تماشاگر كاراكترها را موجوداتی پست تر از خویش بیابد در حوزه طنز قرار دارد. (مارتین، 1382، ص47)