در آغاز دورۀ تحصیلم در مقطع کارشناسی ارشد، مانند بیشتر دانشجویان، همواره انتخاب موضوع پایاننامهای که هم پسند و علاقۀ مرا جلب کند و هم برای جامعۀ ادبی و ادبدوست کارآمد باشد، مشغولیت خاطرم بود. از این رو، با حساسیت ویژهای به بررسی موضوعات پایاننامههای گوناگون و موضوعات پیشنهادی اساتید فرهیختهام پرداختم. در همین بررسیها، بسیاری از پایاننامهها را یافتم که با وجود زحمت و تلاش نگارندههایشان، سالها است که در کنج کتابخانه، در انزوایی دریغآور، متروک ماندهاند و تنها هر از چند گاه، مورد توجه دانشجویانی قرار میگیرند که از سر اجبار و نیاز، نه اشتیاق و برای تحقیقی نمرهآور، به آنها رجوع میکنند. مسئلۀ دیگر، اعتقادم به این مطلب بود که ادبیات، از آنجایی که ریشه در سرشت هر ایرانی دارد، نباید صرفاً به عنوان رشتهای تخصصی در دایرۀ اجتماع دانشآموختگانش محدود شود و باید به جایگاه اصلیاش، مردم، بازگردانده شود؛ از این رو، در پی یافتن دریچهای برای این انتقال، به جستجو پرداختم. از میان موضوعات فراوانی که ادبیات را به رشتههای دیگر مرتبط میساخت، یک موضوع بیشتر از همه با علاقه و خواستهام متناسب آمد و آن نقد فیلمنامه های نویسنده و فیلمساز هنرمندی است که از میان مردم برخاست و برای مردم آفرید و هنوز هم پس از سالها، مورد علاقه و در یادهای مردم مانده است.
برای بررسی آثار زنده یاد «علی حاتمی» شیوۀ نقد ساختارگرایانه را انتخاب کردم، چراکه این نوع نقد، گنجایش پرداختن به همۀ جنبه های پرقدرت نوشته هایش اعم از عناصر داستانی، معانی، بیان، بدیع، آهنگ، محتوا و… و همچنین بررسی انسجام میان آنها در ارتباط با ساختار کلی اثر را در خود داشت. برای نگارندۀ علاقمند که با هر بار خواندن نوشتههایش نکاتی زیباتر و درخور ِ توجهتر را کشف میکرد، نقد ساختارگرایانه، وسیله ای بود تا جنبه های ادبی گوناگون موجود در متن فیلمنامه ها را در رسالهاش به نمایش درآورد و توجه خوانندگانی را که آرزو میکنم از قشرهای گوناگون مردم میهنم باشند، به آنها جلب کند تا این گونه از بهره و لذّت بردن آنها خرسند شود و شاکر.
مسئله پژوهش
از آغاز سدۀ بیستم، زبانشناسان شیوههای نوینی را برای مطالعه زبان بوجود آوردهاند و به بررسی آثار ادبی از دیدگاه ساختاری پرداخته اند. تا پیش از آن، نقدهایی که انجام میگرفت، بر پایه معنای فلسفی اثر بوده است. در زبان همه عناصر و اجزا به شکلی یا عناصر و اجزاء دیگر مرتبطند و مجموعه آنها، کلیت منسجم و هماهنگ میسازند که همه عناصر سازنده بر پایه اصول و قواعدی معین به یکدیگر وابسته و پیوستهاند. این عناصر باید در ارتباط متقابل با یکدیگر و در ارتباط با کلیت ساختار بررسی شوند، نه اینکه هر کدام به طریقی جداگانه نقد و تحلیل شوند. ساختار یک اثر، پیوندی یکپارچه میان همه عناصر ادبی و هنری آن است که نویسنده یا شاعر آن را با بکارگیری شگردهای ادبی و هنری، به طرز هنرمندانه پدید میآورد و کلیت، بارزترین ویژگی ساختار است. در نقد ساختارگرایانه، به جای نقد و بررسی زندگی شاعر یا نویسنده، تاثیرات اثر، عناصر تاریخی و اجتماعی پدیدآورنده متن و… به بررسی ساختارهای ادبی، زبانی و معنایی پرداخته میشود. در این نوع نقد، نوع واژهگزینی پدیدآورنده اثر، نوع جملهبندی، مسائل بلاغی، حکایات و روایات و نوع پرداختن به آنها، شخصیتپردازیها، موسیقی درونی متن، مضامین ابتکاری، قالب متن و نوع تقسیمبندی بخشهای مختلف آن مورد توجه قرار میگیرد و در پایان، مجموع این عناصر در کنار معنای متن مورد بررسی قرار میگیرد و رابطه صورت و معنا مشخص میشود.
در این پژوهش بر آن هستیم که فیلمنامههای «علی حاتمی» را که در نوع خود به شیوه و سبکی متفاوت و منحصر به فرد از نظر زبان، ترکیبات، نوع جملات، گزینش واژگان، عناصر داستانی و… آفرینش شدهاند، مورد تحلیل ساختارگرایانه قرار دهیم. ابتدا عناصر بوجود آورنده اثر، به صورت مجزا مورد تحلیل قرار میگیرد و در پایان، ارتباط آنها با کلیت اثر بررسی میشود تا بدین ترتیب، شکوه و زیبایی این آثار بهتر و شایستهتر درک شود. در این پژوهش، فیلمنامه های «سوته دلان»، «حاجی واشنگتن»، «مادر» و «دلشدگان» مورد بررسی قرار میگیرند.
سوالات پژوهش:
1- ویژگیهای زبانی آثار «علی حاتمی» چگونه است؟
2- مضامین اصی فیلمنامه های «علی حاتمی» چیست؟
3- ویژگیهای بلاغی فیلمنامه های «علی حاتمی» چیست؟
4- فیلمنامه های «علی حاتمی» از نظر عناصر داستانی و انسجام ساختاری متن در ارتباط با اجزای اثر چگونه است؟
اهداف پژوهش و ضرورت آن:
هدف از پرداختن به این پژوهش، بررسی نوع ادبی فیلمنامه از طریق روشی جدید و متفاوت است. شیوه ساختارگرایانه در نقد و تحلیل
فیلمنامه میتواند جنبه های گوناگونی از این نوع نوشته را مورد بررسی دقیق و موشکافانه قرار دهد. این شیوه تحلیلی در فیلمنامه های «حاتمی»، به دلیل رعایت و توجه نویسنده به نکات بلاغی، نحو گزینش واژگان زبانی، جملهبندی، موسیقی درونی متن، شخصیت پردازی های آنها و… بسیار امکانپذیرتر مینماید، تا آنجا که میتوان آنها را به عنوان یک نوشته ادبی مانند رمان یا داستان، مورد تحلیل و نقد ساختارگرایانه قرار داد.
پرداختن به آثار «علی حاتمی»، از آن جهت که نویسندهاش کوشش نموده از طریق آنها هویت قومی و ملی خود را ثبت و ضبط نماید، در خور توجه و اهمیت است. در نتیجه، بررسی آنها از طریق شیوه نوین نقد ادبی مهم است، به خصوص که ادبیات یک ملت، بخش مهمی از هویت آن ملت است.
فرضیات پژوهش:
1- در فیلمنامه های «حاتمی»، به دلیل استفاده از زبان ادبی فخیم، از لغات و ترکیبات عربی بسیار استفاده شده است، واژگان متداول در میان عموم، جملات کوتاه و خبری و همچنین جملات طولانی و معطوف به حرف عطف بنابر مقتضای حال بسیار مشاهده میشود.
2- تقدیر، ناکامی، تنهایی و انزوای انسان در کشاکش مسائل اجتماعی و سردرگمی آن در جامعه و غربت، از مضامین اصلی فیلمهای «حاتمی» است.
3- به دلیل استفاده از سبک گفتار ادبی و همچنین استفاده از زبان فولکلوریک، استفاده از صنایع بلاغی مانند استعاره، تشبیه و به خصوص مجاز از بسامد بالایی برخوردار است. همچنین با توجه به اینکه در بعضی فیلمنامه ها زبان «فولکلوریک» به کار رفته است، استفاده از متل و مثل و ضربالمثل و کنایات در آثار وی زیاد است.
4- از نظر عناصر داستانی مانند زاویه دید، پیرنگ، شخصیت پردازی و… فیلمنامه های «علی حاتمی»، کاملا از انسجام داستان یا رمان برخوردار است، و همچنین این انسجام و هماهنگی را پیرنگ محکمی حمایت میکند؛ به طوری که روابط علی و معلولی و ارتباط بین اجزا و عناصر داستان با کلیت اثر کاملا رعایت شده است.
پیشینه پژوهش:
از میان مقاله های منتشر شده در رابطه با «علی حاتمی» و آثارش، آنچه یافته شد، اغلب در مورد زندگی «علی حاتمی»، آثار سینمایی وی و یادنامه هایی به مناسبت سالروز وفات این هنرمند بزرگ بوده اند.
از میان این مقالات نه چندان بسیار، مقاله ای تحت عنوان «حاصل یک عمر زندگی کولیوار؛ نگاهی به شخصیت پردازی در فیلمنامه های علی حاتمی» نوشتهی «حمید رضا بیات» که در نشریه «فیلم نگار»، شمارهی 16 چاپ شده بود، مورد توجه و استفاده قرار گرفت.
مقاله ای دیگر، مقالهایست با عنوان «آدمهایی شبیه هم، شبیه حاتمی»؛ شخصیتهای تاریخی در سینمای «علی حاتمی» که در نشریه «گزارش فیلم»، شمارهی 116 چاپ شده است.
هر دوی این مقاله ها، به سبب پرداختن به مقولهی شخصیتپردازی در خور توجه بوده اند.
غیر از این موارد، تا کنون مأخذ دیگری به صورت پایان نامه و مقاله که تا حدی مرتبط با موضوع مورد پژوهش باشد، نیافته ام.
پرداختن به شخصیت پردازی قصه و یا بررسی نحوهی روایت داستان، تنها شاخه ای از نقد به شیوه ساختارگرایانه است؛ حال آنکه وظیفه ناقد ساختارگرا، بررسی گستردهای در زمینه های مسائل بلاغی، جمله بندیها، حکایات و روایات و نوع پرداختن به آنها، موسیقی درونی متن، شخصیت پردازی، عناصر داستانی، ترکیبات، گزینش واژگان و… است و از این لحاظ، کاری نو و بی سابقه میباشد.
زندگینامه:
«عباسعلی حاتمی» در بیست و چهارم مردادماه سال1323 در خیابان شاهپور تهران، کوچه اردیبهشت، چشم به جهان گشود؛ خود او در یکی از قسمتهای مجموعه تلویزیونی «هزاردستان» به این نشانی اشاره کرده است:
* شاهپور، چهارراه مختاری، کوی اردیبهشت، کوچه فرد، کاشی هفت. (مجموعه آثار علی حاتمی: 948)
او دومین پسر خانواده بود. مادرش خانهدار و پدرش سمت صفحه آرایی در یک چاپخانه را داشت؛ در روزگاری که صفحهبندی در چاپخانههای سربی همزمان با چیدن حروف سربی در کنار هم صورت میپذیرفت. تعطیلی مدرسهها در تابستان فرصت مناسبی بود تا از نزدیک با کار پدرش آشنا شود.
حاتمی میگوید از همان جا، در محل کار پدر، در فضایی آغشته به ذرّات سرب و در لا به لای «گارسه» و صدای «ماشین ملخی» با رمز حروف آشنا میشود، و به تدریج کلام برایش اهمیت پیدا میکند. ابتدا با حروف سربی زیر دست پدر کلمههایی میسازد، و گاهی هم این کلمه ها را سر هم میکند، که میشود چند جملهی من در آوردی؛ یعنی همان بدیهه و بدعت که ذهن کودکانهی او را به خلجان وا میدارد.(حیدری، 20:1375)
ایام کودکی و خاطرات نوجوانی «حاتمی» منبع جوشان و فیّاض هنر او است؛ این مسئله تنها با علاقۀ فراوان او به قصه های عامیانۀ کودکانهای که احتمالاً روزگاری از زبان بزرگترها شنیده، در برخی از آثارش جلوهگر نمیشود، بلکه علاقۀ او به تاریخ و اشیاء قدیمیِ تاریخی که بعدها آنها را با ظرافتی کمنظیر برای صحنهسازی فیلمهایش بکار گرفته نیز، منشائی در دورۀ کودکی او دارد. در ایام کودکی به بیماری سختی دچار شد و او را نزد یکی از بستگان مادرش بردند که پزشکی اصیل و با فرهنگ و نسب قاجاری بود.
«مدتی نزد آن پزشک ماند، در خانهای که ظاهراً سرمشق آن کاخ گلستان بود، تا اینکه بیماری در تن نحیف او مهار شد. اقامت در آن خانه و حشر و نشر با طایفهای که در آن ساکن بودند، برای او نتایجی دربرداشت که یکی از نتایج آن، آشنایی با زندگی و فرهنگ اشرافی و قاجاری بود و او بیش از هر کس جلوههای آن زندگی و فرهنگ رو به انقراض را از خواهر کوچک پزشک معالج خود فرا گرفت، که مانند خود او بیمار بود. (هجری، بانی فیلم)
پرورش در خانوادهای با فرهنگ سنتی تهرانی و آمیزش با مردمی با همین ساخت و چارچوب فرهنگی و عواملی چون اقامت در منزل خویشاوند پزشک، داشتن عمویی تارزن و زنعموی با صدایی دلکش (که زمینۀ آشنایی او با موسیقی را فراهم نمود) و نهایتاً آشنایی وی با امر موسیقی، همه و همه در ایجاد ذخیرۀ غنی هنر او نقش بسیار سودمندی ایفا کردند، عواملی که هر کدام در ایجاد ویژگیهای منحصر به فرد ساختههای وی، همچون به کارگیری فرهنگ عامه (فولکلور)، استاده از موسیقی و کلام ریتمیک و همچنین گرایش به تاریخ و نوستالژیک بسیار سودمند بودهاند.
پس از پایان دوره دبیرستان در سال 1343، همزمان با تاسیس دانشکده هنرهای دراماتیک به این دانشکده میرود و به تحصیل در رشته تئاتر در مقطع کارشناسی مشغول میشود. در سال 1344 اولین نمایشنامهاش را با عنوان «دیب» (دیو) تحت تاثیر شازده کوچولو، اثر «آنتوان دو سنت اگزوپری» نگاشته و در تالار نمایش همان دانشکده به نمایش درمیآورد؛ نمایشی کودکانه و بر پایه قصههای عامیانه. نگارش این نمایش آغاز فعالیتهای «حاتمی» در زمینه ادب و هنر فولکور ایران و احیاء قصههای قدیمی در جامعه امروزی همراه با افزودن شاخ و برگهای نمایشی (دراماتیک) بود. «حاتمی» پس از این نمایشنامه، نمایشنامههای دیگری به همین سبک نوشت؛ نمایشنامه هایی تحت عناوین «خاتون خورشیدباف»، «آدم و حوا»، «حسن کچل و چهل گیس»، «قصه حریر و ماهیگیر»، «شهر آفتاب و مهتاب»، «ساتن» که در همه آنها شنیدهها و خواندههای خود از قصههای قدیمی ایرانی را با خلاقیت هنری خویش پیوندی استادانه زد… .تمام این نمایشنامهها آهنگین و ریتمیک بودهاند… نوشتن این نمایشنامههای آهنگین و با زبان قدیمی، شایعاتی را دربارۀ «حاتمی» به راه انداخت؛ اینکه این نمایشنامه ها را نه «حاتمی» بلکه مادربزرگ پیرش مینویسد! وی به منظور رفع این سوءتفاهمها، نمایشنامۀ مدرنی با عنوان «آدم و حوا» یا «برج زهرمار» مینویسد. این نمایشنامه سبب آشنایی او با مسئولان تلویزیون آن زمان شد. او به استخدام تلویزیون ملی ایران در میآید و کار خود را در بخش فیلمنامهنویسی تلویزیون آغاز میکند. نخستین فیلمنامۀ کامل «علی حاتمی»، «حماسۀ عشقی شب جمعه» نام دارد که حاصل فعالیتش در تلویزیون بود. «حاتمی» این فیلمنامه را در اندازه و ابعاد یک فیلمنامۀ سینمایی مینویسد که بلافاصله به پیشنهاد «رهنما» به فرانسه ترجمه میشود تا کارگردانی فرانسوی آن را جلوی دوربین ببرد. مترجمی با نام سمیعی فیلمنامه را به فرانسه ترجمه میکند؛ «اما من چون تعصب ایرانی داشتم، ترجیح دادم که یک ایرانی آن را کارگردانی کند. و قرعه به نام هژیر داریوش می افتد.» (حیدری، 28:1375)
ساخت یک قسمت از مجموعهای با عنوان «جنگل آشپزی» از دیگر فعالیتهای «حاتمی» در تلویزیون ملی بود؛ «جنگل آشپزی» یک نمایش عروسکی است که در جشنوارۀ کودک همان سال دیپلم افتخار میگیرد. در همین سالهای فعالیت در تلویزیون، به همراه تنی چند از دوستانش به قصد تلاش برای امرار معاش، یک دفتر تبلیغاتی به راه انداخت. «فیلمهای تبلیغاتی که «حاتمی» در آن سالها ساخت، تفاوت های عمدهای با فیلمهای تبلیغاتی دیگران داشت. فیلمهایی که «حاتمی» با استفاده از آهنگها و ترانههای قدیمی میساخت و به شدت به مذاق سفارشدهندگان خوش میآمد.» (هجری، بانی فیلم)
همچنین در این سالها، یک شبکۀ تلویزیونی به نام «تلویزیون روستا» آغاز به کار میکند و «حاتمی» به سفارش مدیران این مرکز، تعدادی فیلم آموزشی کوتاه میسازد که هیچ کدام از آنها نام وی را بر خود نداشتند.
، اسامی خاص و پس از آن عناوین عام به ترتیب حروف الفبا درج گشته است .
برخی از مشکلاتی که در انجام دادن این پژوهش با آن مواجه بودیم:
– یافتن عبارتی که در عین کوتاهی بتواند بیانگر حادثهای باشد که محدودۀ روایت آن در شاهنامه چندین بیت و گاه چندین صفحه را به خود اختصاص داده بود.
– فاصله افتادن میان مطالب مربوط به زندگی و اقدامات یک شخص یا وجود دو یا سه موضوع در یک بیت که تفکیک و عنوانگذاری آن را مشکل میساخت.
– جمع آوری مطالب مربوط به پادشاهانی که قبل از رسیدن به تاج و تخت و در زمان حکومت پدران خود اقداماتی را انجام دادهبودند که شرح آن در ضمن همان پادشاه اصلی آمده بود. برای مثال: هفت خان اسفندیار اگرچه باید ذیل عنوان اسفندیار جای بگیرد؛ اما ابیات مربوط به آن در ذیل پادشاهی پدرش گشتاسپ آمده است.
پیش از انجام دادن این پژوهش چشماندازی که در برابر ما بود چنین اجزاء و محتوایی داشت:
پرسش های اصلی تحقیق:
– ساختار زندگی شخصیّتهای شاهنامه فردوسی چگونه است؟
– نقش این پایان نامه در معرفی شخصیّتهای گمنام شاهنامه چیست؟
– نقش این پایان نامه در معرفی شخصیتهای مطرح شاهنامه چیست؟
فرضیه ها:
– ساختار حوادث زندگانی شخصیّتهای شاهنامه شبیه به یکدیگر نیست و هرکدام ویژگیهای خود را دارند.
– نقش پر رنگ برخی از شخصیّتها در شاهنامۀ فردوسی مانع از نمایان شدن دیگر شخصیّتها شده است و انجام یافتن این پایان نامه به برجسته نمایی این اشخاص کمک شایانی خواهد نمود.
– بررسی های شاهنامه پژوهان غالباً برشخصیت هایی خاص و نیز حوادثی خاص از زندگانی آنان تکیه داشته است . این پژوهش می تواند حوادثی از زندگانی شخصیت های مطرح شاهنامه را که کمتر مورد توجه قرار گرفته است، در معرض دید پژوهندگان قراردهد.
اهداف تحقیق:
– توجه به حوادث مغفول مانده از زندگانی شخصیتهای شاهنامه
– ارائۀ تمامی حوادث زندگی شخصیتهای شاهنامه
– معرفی بعضی شخصیت های مغفول مانده در شاهنامه.
– تسهیل امر دست یابی به حوادث زندگانی شخصیت های شاهنامه
پیشینه تحقیق:
تا کنون پژوهشهای بسیاری در مورد اشخاص و ویژگیهای شخصیّتی قهرمانان شاهنامه انجام شده است که عمدتا به چند چهرۀ مشهور پرداخته اند یا فقط به معرفی نام و نژاد آنها بسنده کرده اند؛ برای نمونه کتابهای «فرهنگ نامهای شاهنامه»و«حماسه آفرینان شاهنامه»و….امّا این پژوهش در میان پایان نامه های دفاع شده در سطح کشور و یا کتابها و فرهنگهای نوشته شده دربارۀ شاهنامۀ فردوسی هیچ سابقه ای ندارد.
روش تحقیق:
در اجرای این پژوهش از روش کتابخانهای استفاده شده است؛ به این ترتیب که تمامی ابیات به طور دقیق مورد مطالعه قرار گرفته اند. پس از استخراج عناوین اشخاص (اصلی و فرعی) و معرفی کوتاه آنها، حوادث مهم زندگی و اقدامات آنها مورد بررسی قرار گرفته و به صورت فهرست موضوعی طبقه بندی شدند.
باری نگارنده با تمام کاستیها و نارسایی هایی که در این پژوهش وجود دارد، امیدوار است این کار برای دانش پژوهان ادب دوست به ویژه پژوهندگان شاهنامۀ فردوسی سودمند افتد.
1ـ تعریف “دستور” در زبان فارسی:
واژه دستور در زبان فارسی قدمتی طولانی دارد. اما معانی اولیه آن غیر از آن چیزی است كه امروزه به عنوان یك علم از آن نام برده میشود. قبل از آوردن كهنترین معانی آن باید یادآور شویم كه این واژه در فرهنگ نفیسی، اسم عربیِ مأخوذ از فارسی، در فرهنگ آنندراج، فارسی و در مدارالأفاضل، عربی معرفی شده است. «”دستور” [به فتح دال] صاحب دست و مسند و آنكه در تمشیت امور بر او اعتماد كند و به معنی اجازت و رخصت نیز آمده و به این معنا “دستوری” نیز گویند.»؛ «وزیر و منشی باشد … و چوب گندة درازی را نیز گویند كه به عرض بر بالای كشتی اندازند و میزان كشتی را بدان نگاه دارند.ـ و چوبی كه در پس دراندازند تا در گشوده نگردد.»؛ «كتابی كه در او مایحتاج چیزها نوشته شده باشد و نسخه جامع كل حساب كه نسخههای دیگر از آن بردارند. جمع: دساتیر…ـ دستورات: صد یكی كه به زمیندار در وقت جمع اراضی داده میشود.»؛ «دستور به ضم، وزیر ـ فارسیان آن را به فتح استعمال كنند به معنی مذكور و به جای اعتماد و چوب فروترین جهاز كه به بادبان بندند.»؛ «… طرز و روش بود ـ مقتدای امت زرتشت باشد از مقوله موبد.»؛ «… و این لغت را عرب تصرف كرده اول آنرا كه مفتوح است، مضموم ساخته، استعمال نمایند چرا كه وزن فعلول به فتح الف در عربی نیامده.»
اما با پیدایش علم قواعد زبان فارسی و جایگزینی واژة دستور به جای قواعد یا صرف و نحو، معانی اختصاصی و تازهای برای این واژه ارایه شد كه نمونههایی از آن آورده میشود:
1ـ «دستور زبان فارسی از قاعدههایی كه برگرفته از زبان است و درست گفتن و درست نوشتن را در بیان فكر و مطلب به ما میآموزد؛ فراهم آمده است.»
2ـ «قواعدی كه به یاری آنها شناخت اجزای سخن و عوامل تشكیلدهندة گفتار انجام میگیرد؛ دستور زبان نامیده میشود.»
3ـ «دستور، قوانینی است كه مطابق آن شخص میتواند در زبانی، درست و بیخطا، سخن بگوید و بنویسد.»
4ـ «دستور زبان، دانشی است كه ساختمان زبان را بیان میكند. وسیلهای است برای رسانیدن یا ثبت مقصود انسان كه در صورت بیان كردن، به آن سخن یا گفتار یا كلام گویند.»
2ـ نگاهی گذرا به تاریخچه دستورنویسی در جهان:
الف ـ دستورنویسی در غرب:
دستور زبان «گرامر» به یونانی «گراماتیكه = grammatiké» و به لاتینی «گراماتیكا= grammatica» گفته میشود. «گرامه» در یونانی به معنای «حروف الفبا» است واز این رهگذر اشارهای است به نوشتن.
نخستین كسی كه دستور زبان را نگاشت، فردی از هند به نام «پانی نی» است كه به قول «ماكس میولرو موریس لروی» و «جان هیور» و «جان لیونزد» در قرن چهارم پیش از میلاد و به گفته «گلد زیهر»، دانشمند آلمانی، در قرن هشتم و به تأیید «بلوم فیلد»، دانشمند آمریكایی، در حوالی 350ـ250 قبل از میلاد و به قول «جان كرول» آمریكایی، در قرن سوم قبل از میلاد میزیسته است. وی دستور زبان سنسكریت را نگاشته است.
اما در یونان باستان نخستین كسی كه به تقسیم جنس به انواع سهگانه مذكر، مؤنث و مخنث پرداخته است، فیلسوف معروفِ سوفسطایی به نام «پروتاگوراس = Protagoras» است كه در قرن
پنجم میزیسته است. پس از وی، «افلاطون» (427 ق.م ـ 347 ق.م) در كتاب خود به نام «كرتیلوس» مسأله قراردادی یا طبیعی بودن منشاء زبان را، كه بعدها دو مكتب فكری طبیعیگرایان و قراردادیگرایان را در دانش زبان شناسی جدید بوجود آورد، مطرح كرد و در كتاب دیگر خود به نام «سوفست»، برای اولین بار، «فعل = rhema» و «اسم onoma» را تعریف نمود و میان آن دو تمایز قایل شد.
بعدها «ارسطو»، برجستهترین شاگرد افلاطون، مقولة «حرف syndesmol» را به مقوله بالا افزود
و در رسالهای با نام «اندر عبارت = on Interpretation» مخالفت خود را با طبیعی بودن زبان، بیان
كرد. و درپی او «رواقیون» چهارحالت «فاعلی= nominative»، «مفعولی = accusative»، «اضافی =
genitive» و «مفعولالیهی= dative» را مطرح كردند. ولی تقسیمبندی كلام به هشت جزء، برای اولین بار به وسیله «دیونی سیوس تراكس = Dionysius Thrax» مطرح شد. این دانشمند یونانی صد سال قبل از میلاد میزیسته است، وی كاملترین دستور زبان یونانی را نگاشته و برای نخستین بار دستور زبان را علمی مستقل بیان كرده است. تقسیمبندی او همچنان در دستور زبان سنتی امروز باقی مانده است و با اضافه شدن «صوت» به صورت: اسم، صفت، فعل، ضمیر، حرف تعریف، حرف اضافه، قید، حرف ربط و صوت به كار میرود. بعد از او «آپولونیوس دیسكولوس»، برای اولین بار به طرح نحو زبان یونانی پرداخت. وی اجزای هشتگانه كلامِ دیونوسیوس را با تعاریفی جدید و با استفاده از اصطلاحات فلسفی در كارش به كار برد.
از سوی دیگر، رومیان برای نوشتن دستور زبان لاتین از سبك و سیاق یونانی بهره گرفتند . اما
در زبان لاتینِ باستان طبقهای از كلمات، كه بتوان آن را هم ردیف با طبقه حرف تعریفِ زبان یونانی قرار داد ، وجود نداشت و بنا به همین دلیل ، این طبقه از حروف در زبان یونانی حذف شد اما
دانشمندی به نام «رمئیوس پاله مون»، كه احتمالاً در قرن اول میلادی میزیسته است؛ طبقة «اصوات» را بیان كرد تا طبقهبندی تراكس همچنان ثابت بماند. تقلیدهایی این چنین از دستور زبان یونانی، این
پندار را پدید آورد كه دستور این زبان، یك چارچوب همگانی است كه برای سایر زبانها هم به كار میرود به طوری كه از دستورهای نوشته شده از سوی برخی دانشمندان یونانی، مانند «ایلیوس دوناتوس= Donatus» دانشمند سده چهارم میلادی با عنوان «فن صغیر= Ars minor» و «پریسكیانوس = Priscian/ priscianus» دانشمند سده پنج و شش میلادی با عنوان «مقولات دستوری»، در تمام دوران
سدههای میانه (500 تا 1500 میلادی) برای كتابهای درسی استفاده شد.
در قرون وسطی كه فاصلة زمانی قرن پنجم تا قرن پانزدهم را دربر میگیرد؛ فلاسفه مسیحی برای تحلیل زبانی كه زبان وحی و الهامات آسمانی محسوب میشد؛ به اقداماتی دربارة دستور زبان دست زدند و به برخی مشخصات دستوری، مانند تمایز اسم و صفت، مطابقه دستوری (مطابقه برخی واژههای مرتبط در جمله)، كمیت دستور (مطابقه میان دو عنصر از مقولههای متفاوت، مثلاً فعل و اسم) و بدل در زبان لاتین دست یافتند. البته همه پژوهشهای زبان لاتین در خدمت عقاید و الهیات مسیحی به كار میرفت.
اما در انگلستان، در حدود سال 1000میلادی «الفریك، پیر دیر اینشام = Eynsham» كتاب دستور زبان و مكالمات خود را كه از نخستین كتابهای دستور زبان انگلیسی بود، با الگوبرداری از نظام دستوری پریسكیانوس نگاشت و بدینسان دستور زبان پریسكیانوس الگویی برای سایر دستورنویسان انگلیسی شد.
آمیختگی فلسفه و زبان در قرن هفدهم رخ داد و بازتاب آن، پدید آوردن دستورهای عمومی بود كه معروفترین آن «دستور عمومی و عقلانی = Grammaire génerale et raisonée» است كه به دستور رویال (Port-royal) معروف است و در سال 1660 م انتشار یافت. اما آنكه بیشتر از همه فلسفه را وارد مباحث دستوری زبان كرد «Condillac»، حكیم و روانشناس فرانسوی بود. كتاب او در سال 1775 م منتشر شد. او كلام و اجزاء كلام را به عنوان جلوهای از فكر تحلیل كرد و خواهان تدوین دستور زبان كلی برای همه زبانها بود. و این فكر او به كوشش برای زبانهای عمومی، از جمله «اسپرانتو» شد. نمونه كامل دستور زبان كلی را با نام «دستور دستورها» در اوایل قرن نوزدهم میبینیم كه دانشمندی به نام «Giraut Duviver» نوشته است. از دانشمندان همین دوره، میتوان فیلسوف و ریاضیدانِ معروف، «گوتفیرد ویلهم فن لایبنیتس» را نام برد كه در قلمرو زبان شناسی ادعا كرد كه كلیه زبانهای موجود در اروپا و آسیا از یك واحد مشتق شدهاند. ادعاهایی از این دست سبب شد تا دیگر دانشمندان به كشف خویشاوندی زبانهای مختلف و نیز شناخت منشاء زبانها بپردازند.
در قرن بیستم دو روانشناس به نامهای «دامورت = J. Damourette» و «پیش = E.pichon» در كتاب خود به نام «بررسی دستور زبان فرانسه» زبان را از نظر روانشناسی و روانكاوی مطالعه كردند و بر منطق قدیم حاكم بر دستور زبان، كه كلمات را در حكم ابزار منطقی میدانست و آنها را بر همین پایه تقسیمبندی میكرد؛ خط بطلان كشیدند و همین امر سبب شد تا تقسیمبندیهای تازهای برای كلمات مطرح شود.
از دانشمندان بزرگ دیگر قرن نوزدهم میتوان فردینان دوسوسور (Ferdinan de sausure) را نام برد كه بنیانگذار زبانشناسی نوین به شمار میرود. وی مطالعه نظاممند زبان و زبانها را تشخیص داد و شرایط تحقق دستاوردهای زبان شناسی قرن بیستم را فراهم كرد.
از دیگر كسانی كه انقلابی راستین (تعریف تامس كوهن = Thomas Kuhn) در زبانشناسی ایجاد كرد؛ نوام چامسكی «Noam, Chomsky» است كه گام آغازین مطالعات زبان شناسی خود را با نوشتن پایاننامهاش درباره دستور زبان زایشی عبری نوین، برداشت. «چامسكی زبانشناسی را به بخشی از دانش روانشناسی تبدیل میكند و در مقابل همه آن تلقیهایی كه زبان را بر حسب نحوه كاربرد آن تحلیل میكند؛ میایستد. چامسكی تمایز قاطعی قایل است میان «دانستن یك زبان» و «كنش زبانی».»
6.دومینینگ مینگنو، الفبای زبان شناسی، ترجمه محمدتقی غیاثی (تهران: جامی، 1378)، ص 28.
1.محمدرحیم الهام، “تاریخ روشهای دستورنویسی در زبان دری (2): دستورنویسی در قرون وسطی”، ادب، س 22، ش1 (1353)، ص 11.
3.كوروش صفوی، درآمدی بر زبانشناسی (تهران: بنگاه ترجمه و نشر كتاب، 1360)، ص 17.
4.محمدرضا باطنی، نگاهی تازه به دستور زبان (تهران: آگاه، 1375)، ص 17-18.
5.دیونوس تراكس، فن دستور، ترجمه كوروش صفوی (تهران: هرمس، 1377)، ص 9.
1.جین اچیسون، زبان شناسی همگانی، ترجمه حسین وثوقی. [ویرایش 2] (تهران: علوی، 1370)، ص 41-42.
3.مهدی مشكوةالدینی، سیر زبان شناسی، ص 29.
4.دیونوس تراكس، فن دستور، ص 16.
5.جلیل ساغروانیان، فرهنگ اصطلاحات زبان شناسی موضوعی- توصیفی (مشهد: نشر نما، 1369)، ص 186.
1.خسرو فرشیدورد، “رابطه دستور زبان با منطق و روانشناسی”، كاوش، ش 6 (مهر 1341)، ص 31.
2.كوروش صفوی، درآمدی بر زبان شناسی، ص 25.
3.خسرو فرشیدورد، “رابطه دستور زبان با منطق و روانشناسی”، ص 30-31.
4.جاناتان كالر، فردینال دوسوسور،ترجمه كوروش صفوی (تهران: هرمس، 1379)، ص 6.
5. بهروز عزبدفتری، مؤلف و مترجم، دربارة نوآم چامسكی، تهران: فرهنگ معاصر، 1372، ص 121.
6. محمد باقر ادیب، “درآمدی بر زبان شناسی نوام چامسكی: انسانها از پیش برنامهریزی شدهاند” كیهان، ش 1798 (9 تیر 1383)، ص 12.
در تاریخ ادبیات ایران، زنان به دلایل متعددی(که ذکر آن در این مجمل نمیگنجد) در عرصه ادب و فرهنگ کمتر درخشیدهاند. «پیشینهی تاریخ مردسالار و زیربنای فرهنگی جامعه کمتر به عنوان هویتی مستقل و صاحب اندیشه، جدّی گرفته شده است.» (احمدی، 1384: 9) با این همه همزمان با رودکی (پدر شعر سنتی) رابعه قزداری، در قرن ششم مهستی و در قرن هشتم جهانملکخاتون توانستهاند نام خود را در اوراق تاریخ ادبیات به ثبت برسانند.
«از دیرباز طبعاً پیش از قرن دهم هجری تاریخ ادبیات فارسی از چهرههای زنان شاعر بینصیب نبوده است، امّا به هر دلیل در تذکرهها تا به رابعه بنت کعب برسیم نشانی از شعر این زنان دیده نمیشود، از اینرو رابعه را نخستین شاعر زن بعد ازاسلام و معاصر آلسامان و رودکی دانستهاند»(باباچاهی،1386: 18)
حال اگر به اشعار شاعران از دیرباز تا حال بنگریم میبینم که زنان در اشعار گذشته جایگاهی نداشتند بسیاری از شاعران بزرگ گذشته، گذشته از اشعار عاشقانه و بعضی اشعار حماسی که تا حدودی در آن اشعار ستایش زن را میبینیم اشعار دیگر مثل اشعار ناصرخسرو، سعدی، نظامی و…به زن به عنوان موجودی مکار و جادوگر و ناقصالعقل و اینکه نباید در امور با زن مشورت کرد و… نگاه شده است.
«در شعر کلاسیک و آثار گذشتگان از زن تصاویر گوناگونی ارایه شده است، از جمله منظومههای عاشقانه همچون: خسرو و شیرین، لیلی و مجنون، ویس و رامین و… که زن در آن محور اصلی کلام و روح عاطفی و غنایی شعر بوده است و یا در آثاری چون شاهنامه فردوسی (فرنگیس، منیژه و…) و گرشاسبنامه اسدی طوسی و دیگر آثار غیر غنایی که زن بیشتر جنبه تکمیلی، تزیینی، چاشنی کلام را داشته است، جدای از این تفاوتهای ظاهری، آنچه که در تمام موارد فوق مشابه است این حقیقت میباشد که تصویر ارایه شده از زن در اکثر قریب به اتفّاق، توسط مردان تعریف میشده که بیشترجنبه تجریدی و ذهنی داشته است و از حیث در نظر نگرفتن حقیقت وجودی آنان به عنوان انسانی مستقل، موجودیت یافته و البته متفاوت با اندک تمایزی همه مشابه بودند.(بهبهان،1389 : 19)
عدم حضور زنان در اجتماع و محدود شدن آنها به آنها اجازه نمیداد، که با شجاعت شعر بسرایند و اگر در این میان شعری گفته میشد، مردانه بود. با انقلاب مشروطه تحولاتی در زندگی زنان به وجود آمد و به نوعی به بیداری و آگاهی نسبی رسیدند، زن خود را پیدا کرد و لیاقت خود را فراتر از چهاردیواری خانه دید و خود را به عنوان جزئی از جامعه به ثبت رساند.
«شعر زن در ایران، از سده چهارم تا آغاز مشروطه، شعری به شدّت منفعل، محدود، مقلّد و سطحینگر است. با بررسی شعر زن از آغاز تا پیش از مشروطه با رجوع به تذکرهها، به نام شمار زیادی از شاعران زن برمیخوریم که سوای شعرهایی با بنمایهی تغزلی، آثاری ارزشمند و یا دست کم آثاری که از نوعی ویژگی و هویت ممتایز بهرهمند باشند، از ایشان باقی نمانده است. ازجمله این شاعران میتوان به عایشه سمرقندی (قرن ششم)، مطربه کاشغری، نهالیشیرازی (قرن نهم)، بیبی پرتوی، عصمتی سمرقندی، دلشاد (همسر فتحعلی شاه)، قمر السلطنه (دخترفتحعلی شاه)، خاور خانم (عروس فتحعلی شاه)،قمر قاجار (همسر ظل السلطان)، مریم خانم فراهانی (دختر میرزا ابوالقاسم قائم مقام فراهانی) و… اشاره کرد به موازات حضور اجتماعی زن در عرصههای فرهنگی از قبیل تأسیس مکتبخانهها، جراید، تصدّی پستهایی نظیرسردبیری مطبوعهها و… زنان شاعر(عمدتاً از نخستین گروه زنان تحصیل کرده ایرانی) پابه عرصه گذاردند که از شعر پستوخانهای رهیدند و ابعاد تازهای از اندیشۀ اجتماعی و دغدغههای تاریخی را در شعرشان بازتاب دادند. در این دوره،آثار شاعرانی نظیر رباب اصفهانی، مهرتاج رخشان، نیمتاج سلماسی، فخرعادل خلعتبری، شمس کسمایی، ژاله قائم مقامی و… مصداق آشکار طغیان اجتماعی زن ایرانی و نگاه دوبارهی او به خویشتن خویش است».((احمدی،1383: 17- 16)
میتوان گفت زنان شاعر سردمداران اعتراض بر ضد بیعدالتیها و تشویق زن به سمت پیشرفت بودند. «شعر مؤنث فارسی را بدون در نظر گرفتن سنت شعر فارسی که سنتی مذکر است نمیتوان مورد مرور و بررسی قرار داد، بهویژه آنکه شعر مؤنث معاصر (مدرن) از منشور
تحولاتی سیاسی- اجتماعی عبور میکند که نام نیما یوشیج بر صدر آن میدرخشد.» (باباچاهی،1386: 15)
قبل از مشروطه زن ارّج و ارزش واقعی خود را پیدا نکرده بود و برای او کاری بالاتر از خانهداری و بچهداری نمیشناختند، و حتی حضور او در اجتماع را ننگ میدانستند. «با آغازنهضت مشروطه، جنشهای گوناگون زنان ایرانی، شکل گرفت. هر چند زنان نواندیش درشروع کار، با سختیهای گوناگون روبهرو گشتند، امّا همین حرکت باعث شد که بعدها زنان، خود و نقش اساسی خود درخانواده و اجتماع را بشناسند و برای رهایی از قید و بندهای دروغین اقدام نمایند. این تغیر نگرش را باید مدیون زنانی دانست که در عصر مشروطیّت، جدّیت به خرج دادند و در برابر توهین و تهمت دیگران قد علم نمودند. زنان در این دوره به تکامل شخصیّت خود اندیشیدند و از خانهها به اجتماع قدم نمودند تا اجازه ندهند هر قلم به دست و هر بیتعهدی در مورد آنان، هرگونه که خواست بنگارد».(یزدانی، 1387: 117)
با آغاز مشروطه جنبشی شگرف در زندگی و ادبیات زنان میبینیم باباچاهی در این مورد میگوید: «جنبش مشروطه، خیزشهای مردمی و روشنفکری را تشدید و طبقات مختلف مردم را به هم نزدیک کرد. از همین منظر هم صداهای معترض تکثیر و هم بر تکثر صداها افزوده شد. بهرغم زنستیزیهای پنهان و آشکار که گاه از جانب چهرههای معتبر و از سوی برخی رهبران مشروطه مشاهده میشد، به تدریج حمایت از مظلومیت زنان ایرانی و حقوق اجتماعی او محور توجه قرارگرفت، بهویژه آنکه در این میان زنان نیز بر شأن و جایگاه و حقوق اجتماعی- فرهنگی خود تأکید ورزیدند.» (باباچاهی،1386: 49)
انقلاب مشروطه بر فکر و شعر زنان تأثیر بسیاری گذاشت، و گامی بلند برای رسیدن به تحولاتی عمیق در این زمینه بود، «بعد از انقلاب مشروطه تا حدودی نگاه شاعران و نویسندگان نسبت به زن تغییر یافت و تحقیر زن، کمابیش از میان رفت، هرچند شکل آرمانی آن تحقق نیافت، امّا در مقایسه با ادبیات پیشین تغییرات محسوس نمود. در این عصر تحولات عمیقی درشعر رخ داد شعر از شکل سنتی خود خارج شد و در راه تازهای قدم نهاد. این تغییرات تنها در وزن و قافیه رخ نداد، بلکه ازلحاظ نگرش و نگاه نیز، دگرگونیهایی حاصل شد، در میان نوگرایی در شعر پس از مشروطه، نام بانو شمس کسمایی مشاهده میشود. ایشان یکی از زنان فعّال در ایجاد شعر نو بود که همراه تقی رفعت و جعفر خامنهای در مجّلهی تجّدد و آزادیستان با نوشتن مقالات و اشعاری از رواج چنین نظریهای حمایت کرد».(یزدانی، 1378: 125)
در عصر مشروطه زنان شاعر و نویسنده نقش تعین کنندهای داشتند، «حضور بانو شمس کسمایی در برقراری روشینو در شعر، از نقش زنان، در عصرمشروطه خبر میدهد. این خود زمینهای شد برای زنان آینده، که خود را بیشتر در جامعه مطرح نمایند و در عرصه فرهنگی، سیاسی و اجتماعی اظهارنظر نمایند. برخلاف سدههای گذشته که زنان شاعر و نویسنده به ندرت یافت میشدند، از این دوره به بعد، زنان بسیاری ظهور کردند که در سرودن و نگاشتن، مهارت زیادی از خود نشان دادند و کارکرد آنان از لحاظ ادبی اهمیّت زیادی یافت. شاعران بزرگی چون فروغ فرخزاد، پروین اعتصامی، سیمین بهبهانی، طاهره صفارزاده، رقیّه کاویانی، مهوش مساعد، ژیلا مساعد، فریده فرجام، نازلی امیر قاسمی از شاعران برجسته این سده به حساب میآیند».(همان/ 126)
در زمان معاصر ادبیات زنان تا حدودی راه پیشرفت و ترقی را در پیش گرفته و از زیر بار سلطه تقلید و سطحینگری تا حدودی شانه خالی کرده است، «شعر زن در روزگار ما تحولات شگرفی داشته است به نحوی که از یک طرف شعر آنها با شعر مردان تفاوتهای زبانی و محتوایی دارد و از طرف دیگر در گسترهی شعر شاعران زن نیز یک دستی دیده نمیشود و هرکدام از این دسته از شاعران سبک ویژهای در شعر زنانه دارند، مثلاً شعر پروین (1285-1320) ادامه صدای مردانه از زبان یک شاعر زن است امّا صدای ژاله قائممقامی (1262- 1325) صدای زنی است که هر چند صدایش هنوز مردانه است امّا از نظر درونمایه، بیانگر گلایههای زنان است و صدای فروغ (1313- 1345) روشنترین صدای زنانه در شعر روزگار ماست، او هم از نظر زبان و هم از نظر درونمایه کاملاً زنانگی خود را حفظ کرده است، صدای سیمین بهبهانی، صدای است که گاه از گلوی مردان برمیآید و گاه از گلوی شاعر، او میان سنّتهای فرهنگی شعر فارسی و نوآوریهای فروغ در رفت و آمد است». (واعظ و دیگران، 1384 : 74)
کسانی که سربلندی و پیشرفت زنان را خواستار بودند، در طول تاریخ سختیهای زیادی کشیدند تا زنان را به درجه خودباوری برسانند و زنان تحصیل کرده از جمله اوّلین زنانی بودند، که در این راه سختی زیادی متحمل شدند امّا بسیاری از زنان، آنقدر در دنیای محدود خود غوطهور شده بودند و به آن دلخوش کرده بودند، که طول میکشید تا باور کنند که آنها هم عضوی از جامعه هستند و حق تصمیمگیری و درس خواندن را دارند.
«از قرن سیزدهم هجری به بعد نگرش تازه و متفاوتی در آثار شاعران و نویسندگان، ظهور دریافتن نوین را از زن نشان میدهد. دورهای که اندکاندک زنان نیز به شخصیت انسانی و مقامالهی خویش وقوف یافته و همراه با تحولات اجتماعی پذیرفتهاند که نقش والاتر از فراهم کردن وسایل سرگرمی و راحتی مردان را در جامعه دارا هستند و به فراخور این درک، مردان نیز اندک اندک این مهم را کم و بیش پذیرفتند، هرچند بسیاری از زنان سختیهای بسیاری را در راه اثبات وجود خویش متحمل شدند تا شرایط را برای حضور زنان در عرصه های مختلف فراهم آورند. امّا متأسفانه شرایط غالب جامعه موجب شده عدهای کمی راه آنان را دنبال کنند. به هر روی با آغاز مشروطیت و همراستا با دگرگونیهای تاریخی و عوامل بیرونی و درونی جامعهجهانی، زنان تحصیل کرده و جوانان دانشآموخته شرایط تحول اجتماعی و فرهنگی را فراهم کردند که البته در این دوره هجوم فرهنگ بیگانه با آداب و سنّتهای بومی، ملّی و مذهبی بسیاری را از روند روبه رشد حقیقی باز داشته و سرگرم زرق و برقهای تمدن نو نمود».(بهبهانی، 1389: 20)
امروزه تا حدودی تلاش کسانی که پیشرفت زنان را در جامعه میخواستند به ثمر نشسته است، «به هر صورت، امروزه دیگر همراستا با نقش زنان در جامعه از حضور پرشور و به یاد ماندنی شان در جنگ گرفته، که پابهپای مردان از شرف و کیان ایران زمین دفاع کردند، تا امروز که در عرصههای متفاوت اجتماعی و سیاسی و فرهنگی به عنوان ستون و محور اصلی زندگی و استحکام بنیان خانوادگی حضور دارند شعر و ادبیات معاصر نیز حضوری پررنگتر از آنان میطلبد و حضوری در سایه درکی درست از جنبههای مستقل و انسانیشان که در تضاد و تقابل با وجود مردانه هم نیست».(بهبهانی 1389: 20)
به هر حال، شعر زن و حضور او در تاریخ ادبیات ایران، معمولاً تابع شرایط اجتماعی، فرهنگی و حتی سیاسی و تحولات حاصل از آن بوده است. روزگاری ساختار فرهنگی و عرف اجتماعی، اجازه نمیداد زن، هنر خود را در بین اقشار مختلف جامعه آشکار سازد، ولی پس از مشروطه، شاهد دگرگونی در عرصه مختلف اجتماعی، فرهنگی، ادبی و به تبع آن، تغییر نگرش جامعه در خصوص حضور زن در حوزه های مختلف اجتماعی و فرهنگی هستیم. بدیهی است حیات نوین اجتماعی، بر ذهن و اندیشه شاعران زن نیز تأثیرگذار است و آنها را واداشت تا نسبت به واقعیتهای پیرامون خود توجّه نشان دهند و از مطالبات، خواستهها، و دغدغه ها و مسائل خود و زنان سخن بگویند.
در این پایاننامه قصد بر آن است تا به تحلیل اشعار ژاله قائم مقامی و ژاله اصفهانی و به تبیین دیدگاه آن دو، در خصوص جایگاه زن بپردازیم و ببینیم مباحث مربوط به زنان، از نگاه آنها کدامند و از چه شگردهای هنری در توجیه آن بهره برده اند.
اسطوره از مفاهیمی است که ارائهی یك تعریف جامع از آن، كه دربرگیرندهی همهی مفاهیم و مطابق با فرهنگهای مختلف باشد، کار دشواری است. پژوهشگران، بر اساس دیدگاههای خاص خود، تعاریفی از اسطوره ارائه دادهاند. در این پژوهش نیز باید ابتدا تعریف خاصی از اسطوره پذیرفت و ارائه داد. ژاله آموزگار در بخش اساطیری «تاریخ ایران باستان» مطالبی دربارهی اسطوره آورده است که با مباحث پژوهش حاضر همخوانی بیشتری دارد:
«اسطوره واکنشی از ناتوانی انسان است در مقابله با درماندگیها و ضعف او در برآوردن آرزوها و ترس او از حوادث غیر مترقبه. قدرت تخیل، نهایت فعالیت خود را در این زمینه انجام میدهد. خدایان به این ترتیب خلق میشوند و سپس به شهریاران و پهلوانان زمینی تبدیل میگردند و گاهی به عکس از شخصیتی تاریخی یا قهرمانی معمولی، موجودی اسطورهای شکل میگیرد؛ به این صورت که همهی ویژگیهای یک موجود خارقالعاده را به او نسبت میدهند…از سوی دیگر اسطوره تجسم احساسات آدمیان است به گونهای ناخودآگاه، برای تقلیل گرفتاریها یا اعتراض به اموری که برایشان نامطلوب و غیرعادلانه است و چون آن را تکرار میکنند آرامشی به آنها دست میدهد…»(آموزگار،1383: 54)
به عبارت دیگر، «اسطوره» بیان بینش و تفکر انسان ابتدایی در برخورد او با پدیدههای پیرامونش است.
حضور مؤثر جانوران در حیات آدمی باعث شده این موجودات ابتدا در حیات اساطیری و سپس به شکل نمادین در خدمت بیان اندیشه های انسانها قرار گیرند. حیوانات علاوه بر حضور در اساطیر و حماسهها، بعدها در داستانهای عرفانی، تعلیمی و قصهها و حکایات پندآموز نیز نقشآفرینی میکنند و در برخی موارد پشتوانهی نمادین و کهن خود را(هر چند کمرنگ) حفظ کردهاند و ریشهی بعضی از خویش کاریهایشان را میتوان در پشتوانهی اسطورهای آنها مشاهده کرد.
1-1- تعریف نماد
نماد معانی متفاوت و مختلفی دارد. در ایران نماد درمعنای لغوی خود چنانکه در لغتنامهی دهخدا و به نقل از آنندراج آمده است، به معنای «فاعل»، یعنی ظاهر کننده و نشاندهنده و مظهر واقع شدن است. اما در دوران جدید، این واژه عمدتاً در «غیر ما وُضع له» به کار رفته است و غالباً با نقشهای کنایی، استعاری و حتی گاه در معنای نشانه و علامت استعمال شده است.(ر.ک:قبادی،1374: 339) کلمهی نماد، برابر(symbole)، در زبان فرانسوی است؛ «لغت symbole از واژهی یونانی«sumballein» میآید که به معنی به هم پیوستن و اتصال است. هر sumbalon در اصل نشانهای برای شناخت و بازشناسی بوده است، یعنی یک نیمه از آنچه را كه هرگز ندیده باشند، چون برادر بدانند و بپذیرند.»(ستاری،1366: 9)
نماد همیشه سرشار از راز و رمز است. «از ابتدا که معرفت بشری از افسانهها و اساطیر فراتر آمده یعنی قالب فرضیه و فلسفه به خود گرفت تاکنون، تعریف نماد همچنان چند پهلو و ناگشوده باقی مانده است.»(قبادی،1374: 342)
تعریف نماد از نظر اصطلاحی نیز بسیار گسترده و وسیع است و اغلب صاحبنظران، نماد را از دیدگاهی ویژه و سازگار با قلمرو کاری خویش تعریف کردهاند؛ چنانکه روانشناسان، فلاسفه، اسطورهشناسان، ادیبان و… هر کدام تعریفی متفاوت از نماد ارائه داده اند؛ البته در همه این تعاریف یک نقطهی مشترک وجود دارد و آن این است که: نماد بر معنی و مفهومی، ورای آنچه ظاهر آن مینماید دلالت دارد؛ معنی ای پوشیده و پنهان که باید کشف شود.
به تعریف نماد از چند دیدگاه مختلف اشاره میشود که این تعاریف برگرفته از مقالهی «نظری بر نمادشناسی و اختلاف و اشتراک آن با استعاره و کنایه» است:
نماد در علم روانشناسی به معنی وجه آشکار و نمایان صورت مثالی ناشناخته و فینفسه بیاننشدنی است. هر صورت مثالی میتواند در جامهی نمادهای مختلف ظاهر گردد. این نمادها به نوبهی خود میتوانند مجموعهی صورتهای گوناگونی را تشکیل دهند و به شکل دسته های تصاویر به هم پیوستهای درآیند. از نظر یونگ، نمادهای گوناگون مجسمکنندهی صورت مثالی هستند.(ر.ک:باستید،1370: 70)
«در فرهنگ فلسفی، نوشتههای سمبلیک و نمادین، آثاری مبتنی بر صور الهامی در مقابل تفکر منطقی مبتنی بر معانی مجرد، تعریف شده است. میرچا الیاده رمز و نماد را دنباله و ادامهی تجلی قداست در اساطیر توصیف کرده است. از نظر ادبی نیز هرگاه در اثر ادبی، ابزار و عناصری به خدمت گرفته شود که القاءکننده و مبیّن موضوع یا شیی دیگر باشد یا عملی مطرح گردد که امر دیگر را القاء کند که هم خود باشد و هم مظهر مفاهیم فراتر از وجود عینی خود، «نماد» خوانده میشود.»(قبادی،1374: 341-339)
همچنین نماد به حسب جایگاه آن در اثر و وسعت و شمول یا سیر تاریخی و طبیعی آن، به این گروهها قابل تقسیم است:
تقسیمبندی بر حسب جایگاه نماد در اثر:
1- تصویرهای پراکنده: در صورتی که اثر، یک اثر ساختاری نباشد ـ مثلاً رمان، داستان، قصه، مثنوی یا قصیده نباشد یا تمام ساختار اثر ادبی، نمادین نباشد؛ همانند: غزلیات شمس، در این صورت نماد به صورت تصویرهای پراکنده جلوه میکند؛ مثلا نماد سیمرغ در غزلیات.
2- ساختاری: مجموعهی اثر، ساختاری نمادین دارد مانند: منطقالطیر عطار.
تقسیمبندی بر حسب وسعت و شمول نماد:
1- نمادهای عام: نمادهایی که گسترهی آن در حد یک کشور و حتی فراتر از ادبیات یک کشور است. مثل نماد کبوتر و برگ زیتون برای صلح.
2- نمادهای خاص: نمادهایی که نزد هر هنرمندی تعبیری متفاوت و متغیر دارد. مانند تصویرهای رمزی مولوی که خاص خود اوست.
نمادهای طبیعی نیز نمادهایی هستند که عموماً در ادبیات ریشهدار هستند ولی خیلی شناخته شده نیستند و تاریخی شدهاند؛ و شاعر یا نویسنده این نماد را خلق نکرده بلکه قادر به کشف و استعمال آن شده است.(ر.ک: همان: 345-344).
2-1- نماد و اسطوره
نماد در اساطیر ـ که مورد پژوهش ماست ـ جایگاه ویژهای دارد و در واقع به منزلهی زبان اسطوره است. در واقع «نماد واسطهی جاودانیای است میان آنچه خرد درمییابد و آنچه درنمییابد. از این رو، بهترین زبان برای بیان اساطیر، زبان نماد است نه مفاهیم عقلی. هر انسان در هر دوره به نمادها قالبی نو میبخشد، بدینگونه كه آن حقیقت جاودانه كه نماد نمایشگر آن است، هر بار به صورتی تازه به ما عرضه میشود»(ستاری،1366: 469). نمادها آبستن معانی و رازها هستند. یک نماد ممکن است یک معنی خاص را به ذهن القا کند و گاه یک نماد معانی و مفاهیم گوناگونی را در بطن خود جای داده است؛ به عبارت دیگر، معانی گوناگون و رازناک در قالب نماد پیچیده شدهاند. نماد نشان دهندهی تضادها و پیوندهای طبیعی و ماوراءطبیعی در دنیای اساطیر، افسانهها، قصهها و حماسه است. تضاد و تقابل خیر و شر، روشنی و تاریکی، زمین و آسمان، باران و خشکی، خورشید و ماه و…در داستانها، اساطیر و افسانهها و قصهها و… به گونهای نمادین، مانند جنگ خدایان و اهریمنان، جنگ زاغ و جغد، جنگ مار و پرنده و جنگ قهرمان با اژدها و… مطرح میشود که اغلب برای نشان دادن قطبهای متضاد جهان است. از طرف دیگر با استفاده از نماد، میتوان پیوند و آشتی تضادها را به نمایش گذاشت، مانند پیوند و آشتی خورشید و ماه یا پیوند روز و شب که به صورت ازدواج خورشید و ماه، در اساطیر مختلف ظاهر میشود و یا پیوند آب و آتش در برخی از اساطیر، مانند ارتباط «اگنی» (agni) و «تریتهآپتیه»1(trita-āptiya) در اساطیر هند؛ بدینصورت که اگنی، خدای آتش، که خود از آب به وجود آمده است و پاکترین فرزند آبهاست؛ برادرش «تریتهآپتیه» را نیز از آب میآفریند و بعدها تریته با دیو خشکی میجنگد و او را شکست میدهد؛(ر.ک:بهار،1351: 48) پس نمادشناسی دانشی است که این پیوندها و تضادها را شناسایی و تفسیر میکند.
برخی نمادها از روزگار کهن شکل گرفته و در تفکرات، اندیشهها و رؤیاهای اقوام گوناگون باقی ماندهاند، بنابراین اندیشهها و معانی رازناکی در نماد گنجانده شده است و میتوان در فراسوی معنای ظاهری یک یا چند نماد، باور، اندیشه و چه بسا اسطورهای کهن را یافت.
نمادهایی که زائیدهی معانی گوناگون و باورهای کهن هستند، با روان یک قوم یا روان مردم یک سرزمین یا فراتر از یک سرزمین پیوند دارند؛ بنابراین، نمیتوان تولد و زایش این قبیل نمادها را در مکان و زمان خاص دانست بلکه چنین نمادهایی به خودی خود اندیشهای هستند با پشتوانهای محکم و کهن.
در بسیاری از آیینها و ادیان، رفتار و اعمال نمادینی وجود داشته که از اعتقادات بنیادین آنها به شمار میآمده است؛ بعدها این رفتار و اعمال نمادین، در ظاهر و جامهای نو و مطابق با الگوهای حاکم بر جامعه، در داستانها، قصهها، حکایتها و حتی در فعالیتهای روزمره ظاهرشدهاند. امروزه نیز بعضی اعمال و رفتارهای مردم، ریشه در باورهای کهن آنها دارد و مردم ناخواسته و ناآگاهانه، به علت پیوند روانی با این قبیل اعمال نمادین، آنها را انجام میدهند.2«گرچه دیگر اصل و علت انجام آنها به دست فراموشی سپرده شده است… اما در ژرفای انسان، در خیالها و رؤیاهایش، در پوششی از كهنالگوها میزید.»(واحددوست،1381: 93).
اسطوره و نماد پیوندی ناگسستنی دارند. «سمبلها تجلی ایدهآل حقایق و ارزشهای مطلق انسانی یک دوره و یا یک قوم از جوامع بشری و اسطورهها انگیزهای برای پیدایش سمبل میباشند و این گونه است که دو مقولهی سمبل و اسطوره در کنار هم معنی پیدا میکنند.»(دادور،1385: 9). بنابراین میتوان ضمن پیوستگی اسطوره و نماد، گذار اسطوره به نماد را نیز پذیرفت. «بعضی گفتهاند واژهی myth از ریشهی mutus میآید که به معنی گنگ و خاموش است و این مفهوم خاموشی در مورد اموری مصداق و معنی پیدا میکند که به اقتضای ذات و سرشتشان جز از راه نماد بیانشدنی نیستند.»(ستاری،1366: 9)
علاوه بر اساطیر، رؤیاها نیززبانی نمادین دارند، میرجلالالدین کزازی درین باره مینویسد:
«اسطورهها و رؤیاها هر دو در قلمرو نمادهایند. هم اسطوره، هم رؤیا به زبانی پیچیده و چند سویه و رازآلود که زبان نمادهاست با ما سخن میگویند و نهفتههایشان را بر ما آشکار میسازند. نمادهای رؤیا بیشتر نمادهایی هستند که ناخودآگاه فردی آنها را میآفریند و نمادهای اسطوره به یکبارگی نمادهایی هستند که از ناخودآگاه تباری و ناخودآگاهی جمعی برمیآیند. برای گزارش اسطوره و رؤیا و گشودن رازهایشان، به ناچار میباید با زبان نمادها آشنا بود.»(کزازی،1372: 163)
بنابراین نمادشناسی دانشی است مربوط به کشف مفاهیم و رموز نهفته، برای شناخت بشر از خودش.