در این فصل كلیاتی درباره دعا و مناجات و نیایش آمده است. در ضمن این تعاریف٬ تفاوت‌ها و شباهت‌های این واژه‌ها بررسی شده و پس از آن دعا از زاویه‌های مختلف به انواع مختلفی تقسیم‌بندی شده است و هر کدام از انواع ادعیه، از منظرهای مختلف بررسی و تفاوت‌ها و شباهت‌های آنها در ادعیه ومناجات‌های شاعران بررسی شده است.
2-1- پیشینه دعا و مناجات
شاید بتوان نخستین نجوای آدمیان با خداوند تا پگاه آفرینش را در آن زمان پی گرفت كه خداوند امانت خویش را بر آسمان‌ها و زمین و كوه‌ها عرضه داشت و همگان بیمناك از این بار سنگین سرباز زدند؛ اما انسان جسور و بی‌پروا آن را پذیرفت: «و انا عرضنا الامانه علی السموات و الارض و الجبال فابین ان یحملنها و اشفقن منها و حمله الانسان انه كان ظلوماً جهولاً: ما امانت را بر آسمان‌ها و زمین و كوه‌ها عرضه داشتیم، آنها از حمل آن سر بر تافتند و از آن هراسیدند؛ اما انسان آن را بر دوش كشید؛ او بسیار ستمكار و نادان بود.»[1]
و خدا از او پیمان بر عبودیت خویش گرفت كه «الست بربكم قالوا بلی» و او بر ربوبیت حق اقرار كرد كه «بلی». بعد از آنكه حضرت آدم به‌عنوان خلیفه الهی در میان تمام آفریدگان برگزیده شد، با عجز و نیاز با پروردگار خود به راز و نیاز پرداخت و آن گاه كه به‌خاطر تناول از شجره ممنوعه از بهشت اخراج شد، با ناله و زاری و نیایش طلب مغفرت کرد و خداوند نیز به واسطه رحمت و مهربانی بی‌پایان او را بخشید و مورد لطف خود قرار داد و پس از آن هر چند انسان جایز الخطا، در انتخاب معبود برای راز و نیاز به بیراهه رفت و هر برهه از زمان چیزی را به جای خالق هستی بخش می‌پرستید، اما در فطرت خداجوی خود به دنبال تكیه گاهی می‌گشت كه مافوق قدرت او باشد و در سختی‌ها و گرفتاری‌ها به او دل ببندد و از او یاری بطلبد و در خلوت تنهایی با او رازونیاز كند تا بتواند بار امانت، تكلیف، معرفت و عشق الهی را به سر منزل مقصود برساند و خود را بیش از پیش به ربّ خود نزدیكتر کند.
البته انسان گاهی در پرستش معبود به خطا رفته و به جای نیایش با خدای یگانه، گاهی سنگ و چوب و گاهی آتش، گاهی آب یا ستارگان و حتی حیوانات را به جای خالق هستی برگزیده و از آنها یاری خواسته است، اما در ضمیر ناخودآگاه خود آنها را واسطه‌ای برای نزدیكی بیشتر با پروردگار قرار داده تا بتواند اندكی از دور افتادن خود از حلقه الهی را جبران کند.
در ادبیات فارسی به‌ویژه ادبیات عرفانی، نمونه‌هایی می‌بینیم كه به شیوایی درباره جدایی انسان از خالق حقیقی خود، داد سخن داده‌اند. در نوشته‌های آنها انسان موجودی است كه از خالق خود كه همان معشوق اوست جدا افتاده و تمام تلاش او در این عالم، جستن راهی است برای قرب به خداوند متعال.
این تصویر را مولوی در اثر بزرگ خود؛ یعنی مثنوی بدین صورت بیان كرده است:
بشــــــنو از نــــی چــــون حــكایت می‌كند و از جــــدایی‌هــــا شكـــــایت مــــی‌كنـد
وز نیستـــــان چــــون مــــرا بــــبریــده‌انــد از نفیــــــرم مـــــرد و زن نالـــیـده‌انــــــــد
ســــینه خــــواهم شـــرحه شــــرحه از فراق تــــــا بگــــــویـــــم شــــرح درد اشـتیــاق
هر کــــسی کـــو دور مـــاند از اصل خویش بــــاز جـــــوید روزگـــــار وصــل خویش[2]
همان‌طور كه در این ابیات می‌بینیم مولوی دوری خود را از معشوق، چون نی جدا شده از نیستان می‌داند و خود را هر دم مستلزم ناله و نیایش می‌پندارد تا شاید بتواند با اشك و آه، اندكی از تألم و درد دوری از هجران را بكاهد. با تأمل در تاریخ میتوان به معابد و مساجد و یا دیگر جاهایی برخورد كرد كه بشر در آنها مشغول عبادت و راز و نیاز می‌شده كه خود گواهی بر این مدعاست كه آدمی از ابتدای خلقت تا به اكنون دست از دعا و مناجات برنداشته و این چیزی نیست كه با ظهور دینی مخصوص یا پیامبر و فرقه‌ای پدید آمده باشد. شایان توجه است كه انسان بیشترین توجه و همت خود را صرف بهتر و زیباتر بنا شدن عبادتگاه‌های خود كرده است، به همین دلیل معمولاً در هر سرزمینی معابد از زیباترین و در عین حال مستحكم‌ترین بناهای آن دیار محسوب میشود.
تاریخ دعا را میتوان با پیدایش انسان قرین دانست، چه انسان هرگز از نیازمندی‌ها جدا نبوده و در درون خود این احساس را داشته است كه باید در پناه قدرتی آرام بگیرد و زندگی خود را در پناه و امید به آن مبدأ سپری كند؛ زیرا زندگی انسان در هر لحظه، در گرو فضل و بخشش یك مبدأ ناشناخته است كه آدمی تلاش می‌كند خود را به این مبدأ نزدیك کند و این نزدیكی را از راه تضرع و مناجات بر روی خود گشوده است، پس انسان در تمام لحظات و حالت‌هایش برای رسیدن به نیازهایش از دعا جدا نبوده و مناجات یكی از لوازم و ضروریات اصلی زندگی محسوب میشود تا در سایه آن به خواسته‌هایش دست یابد.
حسن ممدوحی در رابطه با تاریخ دعا و قرین بودن آن با پیدایش انسان می‌گوید: «كاوش‌ها نشان میدهد كه حتی در دورترین زمان‌ها، معبد و مسجد جزء واقعیت‌های غیر انفكاك زندگی بشر بوده‌اند حتی آن زمان كه بشر توان تصور یك مبدأ نامتناهی و قدرت مطلق را نداشته و به اشتباه به بت‌ها پناه می‌برده و از آنها یاری می‌جسته است.»[3]
خداوند با فرستادن پیامبران به تفصیل شیوه مناجات را به بندگانش آموخته است، به همین دلیل نیایش‌ها یكی از بخش‌های مهم متون دینی است كه توسط پیامبران آن دین، به مردم آموزش داده شده است. در اغلب ادیان الهی نیایش جایگاه ویژه‌ای دارد، به همین دلیل متونی كه از روی آن به نیایش می‌پردازند، معمولا از متون مقدس شمرده میشود. برای نمونه یكی از فرایض مسلمانان نماز است كه حداقل پنج مرتبه در روز برپا میشود و در هر نماز دو بار سوره حمد خوانده میشود. این سوره نوع خواسته‌هایی كه موجب رستگاری انسان میشود را به انسان می‌آموزد؛ زیرا پس از حمد و ستایش باری‌تعالی از خداوند می‌خواهیم كه در نشان‌دادن راه راست ما را یاری دهد و مارا در زمره مغضوبین درگاه خود یا گمراهان قرار ندهد، هنگامی كه می‌خوانیم: «ایاك نعبد و ایاك نستعین اهدانا الصراط المستقیم… .»[4] از او می‌خواهیم تا رحمت خود را شامل حال ما کند و ما را به حال خود رها نكند تا در گمراهی فرو نرویم و این خود درسی است كه خداوند منان به انسان آموخته است، زیرا خود فرموده: «اُدعونی استجب لكم: بخوانید مرا تا اجابت كنم شما را»[5] خداوند انسان را به دعاكردن فرا می‌خواند؛ زیرا از فطرت انسان و نیازهای او آگاه است و آنها را برآورده میکند.
۱.احزاب، ۷۲.
[2] . جلال‌الدین محمد بلخی معروف به مولوی، مثنوی معنوی (به تصحیح و پیشگفتار عبد الکریم سروش) چاپ اول، تهران ،انتشارات علمی و فرهنگی، 1375، دفتر اول بیت 1 تا 4.
- حسن،ممدوحی کرمانشاهی، نیایش از دیدگاه عقل و نقل،قم ، موسسه چاپ بوستان کتاب و مركز چاپ و نشر دفتر تبلیغات اسلامی حوزه علمیه قم،1389 ،ص۲۴.
- حمد، ۳ الی7 .
- غافر، ۶۰.
1-1- تعریف مسأله
زبان به عنوان وجه تمایز انسان از حیوان، از دیرباز موضوعی فكری و فلسفی محسوب می‌شده و همواره مورد توجه دانشمندان و پژوهشگران بوده است؛ چنانکه دغدغهی شناخت زبان، منجر به شکلگیری دانش زبانشناسی شده تا زبان را به صورت تخصصی و علمی مورد بررسی قرار دهد. از طرف دیگر، محققان علوم شناختی برای زبان اهمیت زیادی قایل‌اند و آن را دریچه‌ی ورود به ذهن می‌دانند. از نظر آنان زبان یكی از عالی‌ترین نمودهای ذهن است كه هم محصول شناخت است و هم خود فرایندی شناختی به حساب می‌آید. از این رو، زبان‌شناسیِ شناختی، به عنوان مكتبی كه ساخت، یادگیری و استفاده از زبان را بهترین مرجعی می‌داند كه میتوان با استفاده از آن، شناخت انسان را توضیح داد، از جایگاه ویژه‌ای در علوم شناختی برخودار است (نورمحمدی، 1387: 2).
اهمیت کاربرد شناختی زبان موجب شده تا آن را از دو دیدگاه مورد بررسی قرار دهند: یکی مجازی که خاص زبان ادبی و شاعرانه است و دیگری، حقیقی که به صورت زبان روزمره و متعارف ظهور پیدا میکند و نیز گفته اند:
زبان حقیقی یا خودكار: زبانی است كه صرفاً جنبه‌ی اطلاعی و ارتباطی دارد و در متون علمی به كار می‌رود.
زبان مجازی یا ادبی: زبانی برجسته، غیرمتعارف و معمولاً هنجارگریز و غیرخودكار است. در این زبان، از صنایع و آرایه‌های ادبی برای برجسته‌سازی سخن استفاده میشود تا از سخن بی‌نشان متمایز شود (صفوی، 1380: 3).
استعاره از قدیم مهمترین شگردِ انتقالِ زبان از كاربرد حقیقی به كاربرد ادبی و مجازی، تلقی می‌شده است؛ اما امروزه، هم در زبان خودكار و هم در زبان ادب، كاربردها و عملكردهای متنوعی دارد. میتوان گفت در گذشته فقط در حوزهی ادبیات به استعاره توجه می‌شد؛ اما امروزه، این پدیده قلمروی فراگیر یافته و به مبحثی گسترده در زبانشناسی تبدیل شده است.
تعاملات زبان و ادبیات چنان گسترده و فراگیر است كه نمی‌توان و نباید پدیده‌هایی چون استعاره را صرفاً در ساحت ادبیات تحلیل كرد؛ وانگهی، نمی‌توان فقط زبان روزمره را ابزار ارتباط آحاد بشر با یكدیگر دانست؛ زبان ادبیات هم نوعی ابزار ارتباطی است.
سنت مطالعهی استعاره، به غرب و به ارسطو می‌رسد. ارسطو استعاره را شگردی برای هنرآفرینی می‌دانست و معتقد بود استعاره ویژه‌ی زبان ادب است و به همین دلیل باید در میان فنون و صناعات ادبی بررسی شود. این همان نگرش كلاسیك به استعاره است. نگرش دیگر به استعاره به قرون هجدهم و نوزدهم مربوط میشود كه به دلیل بینش حاكم بر آن عصر، رمانتیك نامیده میشود. در این نگرش استعاره به زبان ادب محدود نشده و لازمه‌ی زبان و اندیشه برای توصیف جهان خارج به شمار می‌رود (صفوی، 1383: 369).
یكی از نگرش‌هایی كه به پیروی از رمانتیك‌ها، استعاره را جزء جدایی‌ناپذیر زبان می‌داند، معنی‌شناسی شناختی[1] است. از نظر معنی‌شناسان شناختی، استعاره[2] عنصری بنیادین در مقوله‌بندی و درك انسان از جهان خارج و نیز در فرایند اندیشیدن است. استعاره در این رویكرد تصویری نو می‌یابد و به هرگونه فهم و بیانِ هر مفهوم انتزاعی در قالب تصورات ملموس‌تر، اطلاق میشود. استعاره با این تعریف، دیگر خاص زبان ادبی نیست و در كاربرد روزمره‌ی زبان هم جای می‌گیرد. نظریهی معاصر استعاره[3]- كه در چهارچوب معنی‌شناسی شناختی به تبیین استعاره میپردازد- مدعی است كه نه تنها زبان، بلكه شیوه‌ی درك آن هم از مقولات انتزاعی جهان می‌باشد و بر مبنای استعاره استوار است و استعاره اساساً فرایندی ذهنی و شناختی است و استعارههای زبانی، فقط نمود و شاهد استعارههای ذهنی محسوب می‌شوند. در عین حال، مطالعهی نمود استعارههای ذهنی در زبان، از راه‌های شناخت استعارههای ذهنی است (گلفام و ممسنی، 1387: 99).
استعارههای شعری، بسیار فراتر از صبغهی آرایهای، با جنبه‌های مركزی و جدایی‌ناپذیرِ نظام‌های مفهومی ما سروكار دارند. شاعران بزرگ می‌توانند با ما سخن بگویند، چرا كه آنان نیز از همان شیوه‌های تفكری بهره می‌برند كه همگی داراییم. آنان با استفاده از ظرفیت‌هایی كه همگی در داشتن‌شان مشتركیم، تجربیاتمان را برجسته می‌كنند، پیامدهای باورمان را می‌كاوند، طرز تفكرمان را به چالش میکشند و به نقد ایدئولوژی‌هایمان می‌پردازند. بدون داشتن دانش اولیه از ماهیت استعاره و چگونگی كاركرد آن، نمی‌توانیم دركی از كاركردهای تفكر استعاری چه در ادبیات و چه در زندگی خود داشته باشیم (لیكاف و ترنر، 1989: xi).
در علوم شناختی برای توجیه مفهوم‌سازی استعاره از طرحوارهها استفاده میشود. این طرحوارهها غالباً تصوری‌اند؛ یعنی براساس الگوی
شناختی و مفاهیم بنیادین ذهن ما شكل می‌گیرند. از این مفاهیم و ساخت‌های حاصل از آنها، برای توصیف موضوعات انتزاعی و اندیشیدن استفاده میشود (صفوی، 1383: 376-374).
هدف از این پژوهش، بررسی و مقایسه‌ی ساخت‌های طرح‌واره‌‌ای در غزلیات سعدی و حافظ می‌باشد. انواع مختلفی از طرح‌واره‌های تصویری[4] در حوزهی معنی‌شناسیِ شناختی مطرح شده است؛ اما این پژوهش فقط به بررسی طرح‌واره‌های حجمی [5]، طرح‌واره‌های حرکتی[6] و طرح‌واره‌های قدرتی[7] میپردازد.
اشعار حافظ و سعدی همواره از جنبه‌ی زیبایی‌شناسی مورد توجه پژوهشگران قرار داشته‌اند. وجه اشتراك تمام این پژوهشها محدود كردن استعاره در معنای سنتی آن است؛ اما این پژوهش‌‌در سایه‌ی نگاه نو و یافته‌های جدید معنی‌شناسی شناختی به تحلیل استعارههای غزلیات حافظ و سعدی میپردازد و به استعارهها نه فقط به عنوان آرایه‌های ادبی، بلكه به عنوان كلید شناخت ذهن و زمینههای تفكر شاعر در زبان توجه دارد. نكتهی مهم این است كه ما به ضرورت موضوع، هم استعارههای آشكار (= استعارههای شعری و ادبی) و هم استعارههای مخفی (= استعارههای زبانی) را مورد بررسی قرار می‌دهیم.
2-1- اهمیت و ضرورت پژوهش
با وجود اینکه نظریهی شناختی دیدگاهی نو است و سابقهاش به چهل سال نمیرسد؛ در ایران، در سالهای اخیر پژوهشهای ارزشمندی در این حوزه در قالب پایاننامهها و مقالات صورت گرفته است که حکایت از اهمیت آن دارد. در این راستا استعاره، به عنوان یکی از مطرح ترین موضوعات حوزهی شناختی، توجه فراوانی را به خود جلب کرده است. این پژوهشها بیشتر بر دادههای زبانی تمرکز کردهاند و جای خالی آن در حوزهی ادبیات فارسی احساس میشود.
کاربرد این نظریه در ادبیات را از چند جهت میتوان توجیه کرد :
1- بحث درباره ادبیات از دیدگاه زبانشناسی سبب میشود زبان را در پیچیدهترین شکل خود بررسی کنیم. از آنجا که تار و پود ادبیات از زبان تشکیل شده و زبانشناسی وظیفهاش مطالعهی علمی زبان است، برخی از دستاوردهای زبانشناسی در بررسی آثار ادبی شیوهای مؤثر است» (شاهحسینی، 1390 : 13).
2- کاربرد نظریه معاصر استعاره فراگیر است و میتوان آن را در انواع متون بررسی کرد . به عبارت دیگر این نظریه ادعا میکند که استعاره بر تفکر و اندیشه مبتنی است و تجارب عینی و ذهنی بشر را سازماندهی کرده و در زبان بازتاب میدهد. استعارهها در انواع زبان حضور دارند : در زبان ادبیات، در زبان سیاست، زبان علم، زبان مذهب، زبان هنر و هر تجلی زبانی که زاییدهی ذهن بشر است. آنچه در مباحث استعارهی مفهومی و اصول آن وجود دارد، به پیکرهی زبان ادبی نیز میتوان تعمیم داد و از این حیث تفاوتی در تحلیل وجود ندارد، جز آنکه در استعارههای ادبی اصل خلاقیت استعاری بیشتر به چشم میخورد.
به اعتقاد لیکاف و جانسون، استعاره، «یکی از مهمترین شگردها در تلاش برای فهم نسبی چیزی است که امکان فهم کامل آن وجود ندارد مثل احساسات ، تجربیات زیباییشناختی، عادات، اخلاق و آگاهی روحی» ( فیارتز ، 1390 : 98 )که موضوعات اصلی ادبیات و به ویژه شعر غنایی را تشکیل میدهند. بنابراین، ضرورت بررسی استعارهی مفهومی در شعر بیشتر از زبان معمولی است.
به عنوان موردی از تحلیلهای شناختی استعاره در ادبیات میتوان به پژوهش لیکاف و ترنر (1989) اشاره کرد. آنان در کتاب «فراتر از استدلال محض»، انواع استعاره های شعری را مورد شناسایی و بررسی قرار دادند. به عنوان مثال استعاره های مفهومی زیر را دربارهی مفهوم زمان از میان شواهد شعری استخراج کردند:
زمان به منزلهی دزد (35)، زمان به منزلهی بلعنده (41)، زمان به منزلهی حرکت (44)، زمان به منزلهی تخریبکننده (42)، زمان به منزله تغییر دهنده (40)، زمان به منزلهی ارزیابی کننده (42)، زمان به منزلهی دروگر (41) ، زمان به منزلهی تعقیبکننده (46).
درباره استعاره در شعر سعدی و حافظ با رویکردی سنتی، مطالب ارزندهای به رشته تحریر در آمده است؛ اما با توجه به انقلابی که این نظریه در نگاه به استعاره ایجاد کرده، بررسی دوبارهی آنها در سایه یافته های نو ضروری مینماید، به ویژه دربارهی غزلهای سعدی که هرچند حاوی استعارههای زیادی هستند؛ اما در مطالعات سنتی به خاطر توجه صرف به استعارههای بدیع و شاعرانه یا اساساً استعاره فرض نشدهاند یا در قالب دیگر گونه های آرایه های ادبی قرار گرفته اند. این پژوهش میتواند با بررسی جنبه های زبانی غزلیات سعدی بخشی از زیباییکلام او را روشن سازد که با عباراتی چون «چیزی غیر قابل لمس» و «چیزی غیر قابل نشان دادن» (دشتی، 1381 :46) بیان کرده اند و یا به دلیل عدم درک این جنبه از زیبایی، او را به ناحق «بزرگترین ناظم زبان فارسی» (شاملو، به نقل از عابدی، 1390: 5) نامیده اند.
[1]Cognitive semantics
[2]metaphor
[3]Contemporary theory of metaphor
[4]Image schemas
[5]Containment schemsa
[6]Path schemas
[7]Force schemas
دیوان نیز به آن اشاره شده است. اوحدی علاوه بر مراغه که پایتخت ایلخانان مغول بوده به اصفهان و کرمان سفرکرده؛ همچنین سفرهایی به شهرهای دیگر داشته است: از جمله «بصره، دمشق، سلطانیه، نجف، عراق، قم، کربلا.و…» (اوحدی مراغهای، 1375: پنجاه و پنج).
درباره مذهب وی مطلبی به طور صریح بیان نشده، ولی آنچه از دیوان وی بر می آید، اوحدی « سه جا از چهار یار و یک جا از یار غار و دو جا از ابوبکر و سه جا از صدیق و دو جا از فاروق ویک جا از عثمان و یک جا از ذوالنورین و دو جا از صحابه نام برده…و پیداست که وی پیرو طریقه شافعی بوده» (همان: پنجاه و نه)، ابیاتی نیز در دیوان وی وجود دارد که شاعر در آن نامی از صدیق و غار، عدل عمر، یار غار، شرم عثمان و ذوالنورین به کار برده است که به نمونه هایی اشاره می شود:
بوجهـل را مخـالفت احمـد از چـه خـاست؟ وآن عنکبوت و پرده و صدیق و غار چیست؟
(ص10،ب5)
از مـن بـه پیش قـاضـی رشـوت ستـان بگـو کین شــرع احمـدیـت به عـدل عمـر شــود
(ص16،ب6)
نــظــر جــهــل چــون تـوانــد دیـــد یــــار در غــــار و غـــــار در پـــــرده
(ص352،ب11)
یـافــت عثـمــان ز شـرم و ایمــان زین کــاتــب وحــی گـشــت و ذوالنـــورین
(ص586،ب1)
با اینکه دوران زندگی اوحدی بیشتر با پادشاهان مغول مصادف بوده، ولی فقط نام دو تن از آن ها یعنی ابوسعید و غازان خان در اشعار وی ذکر شده است و اوج شهرت وی نیز «در زمان سلطنت سلطان ابوسعید آخرین ایلخان مغول» بوده است (دولت آبادی، 1377: 885)؛ همچنین وزیر غیاث الدین محمد، پسر خواجه رشیدالدین فضل الله مورد توجه وی بوده و مثنوی جام جم را به نام او سروده است.
1- ذوالنورین: «لقب عثمان بن عفان، او را از آن ذوالنورین خوانند که دو کریمة رسول صلوات الله علیه را به زنی داشت، اول رقیه بنت الرسول علیهما السلام و پس از وفات وی دختر دیگر آن حضرت ام کلثوم علیها السلام» (دهخدا)
1-رک: (صفا، ذبیح الله: تاریخ ادبیات در ایران، ص832)؛ (مسرور، حسین: شرح حال اوحدی مراغهای، ارمغان، ص126)
دانلود متن کامل پایان نامه مقطع کارشناسی ارشد رشته زبان و ادبیات فارسی
عنوان : مجیر شاگرد خاقانی
عنوان پایان نامه:
مجیر شاگرد خاقانی
برای رعایت حریم خصوصی نام نگارنده پایان نامه درج نمی شود
(در فایل دانلودی نام نویسنده موجود است)
تکه هایی از متن پایان نامه به عنوان نمونه :
(ممکن است هنگام انتقال از فایل اصلی به داخل سایت بعضی متون به هم بریزد یا بعضی نمادها و اشکال درج نشود ولی در فایل دانلودی همه چیز مرتب و کامل است)
وزن : مفاعلن فعلاتن مفاعلن فعلن
بحر: مجتث مثمن مخبون، مخبون محذوف
با توجه به اینكه مجیر شاگرد خاقانی بوده، لذا چه به تأسی از وی و یا تحت تأثیر خاقانی قصیده‌ی آغازین دیوان خود را در وزن و قافیه و مفهوم قصیده‌ی مشهور خاقانی:
سریر فقر تو ار سر كشد به ملك رضا تو سر به جیب هوس در كشیده، اینت خطا
به نظم در آورده است كه می توان این كار وی را به نوعی اظهار ارادت نسبت به ساحت بزرگ استادی به حساب آورد، اگرچه مجیر در ناسپاسی نسبت به استاد دست كمی از خود خاقانی نسبت به استادش ابوالعلاء گنجوی نداشته است.
1)برید عقل ترا كی برد به ملك صفا كه دل هنوز به بازار صورتست ترا
برید : به فتح اول و كسر ثانی معرّب بریده دم است و آن استری باشد یا اسبی كه دم او را ببرند برای نشان و بعضی گویند كه تیز رفتار میشود و به مقدار دو فرسنگ نگاه دارند به جهت خبر بردن سلاطین. الحال آن شخص را گویند كه بر آن سوار شده خبر برد و در این زمان، نامه‌بر و پیك را گویند (غیاث). هم اكنون در كشورهای عربی، برید به جای پست Post به كار می‌رود. در باره‌ی ریشه‌ی «برید» اختلاف است كه از كلمه‌ی یونانی (Veredus) یا «بردن» فارسی و یا واژه‌ی دیگر گرفته شده است (برای توضیح بیشتر به مقاله‌ی «بحثی در باره‌ی برید و ریشه‌ی آن» از استاد مرحوم دكتر محمد آبادی باویل، نشریه‌ی دانشكده‌ی ادبیات تبریز، سال 29، شماره‌ی 122، ص 208-239 مراجعه شود). در بیت فوق قاعدتاً باید در مفهوم دلیل و راهنما به كار رود تا بتواند آدمی را راهنمایی و همراهی كند.
عقل : خرد و دانش و قوتی كه نفس انسان بدان وسیله تمییز دقایق كند و آن را نفس ناطقه گویند. عقل در اصل به معنی بند در پا بستن، چون خرد و دانش مانع رفتن طبیعت آدمی میشود به سوی افعال ذمیمه، لهذا خرد و دانش را عقل گویند.
صفا : پاكی و در اصطلاح خلوص از ممازجت طبع است و دوری از مذمومات است و صفا از صفات انسان است و آن را اصلی است و فرعی، اصلش انقطاع دل است از اغیار و فرعش خلوت است از دنیای غدار.(فرهنگ اصطلاحات و تعبیرات عرفانی. ص 531)
بازار : محل خرید و فروش كالا، در زبان پهلوی واچار و در اوستایی آباچاری آمده است. پرتقالی‌ها این كلمه را از ایرانیان گرفته‌اند كه از این رهگذر كلمه در زبان فرانسه نیز وارد شده است.(برهان، حاشیه)
صورت : تمثال، عكس و مجازاً ظاهر هر چیزی.
برید عقل : اضافه تشبیهی، به عبارتی عقل به دلیل و راهنمایی همانند شده است كه آدمی را به سر منزل مقصود هدایت می‌كند.
ملك صفا : اضافه تشبیهی.
كی : استفهام انكاری.
بازار صورت : كنایه از دنیا كه محل اعمال فریبنده‌ی ظاهری است و با نماد آراسته‌ی خود آدمی را سرگرم و فریفته‌ی خود می‌كند.
معنی بیت: پیك و دلیل خرد هیچگاه نمی‌تواند ترا به ملك یكرنگی و صفا رهنمون شود، برای اینكه دل تو هنوز فریفته‌ی این دنیای ظاهر است.
2)نه طفل راهی از آواز و شكل دل برگیر كه پیل را سر و شكل است و پشّه را آوا
طفل راه : كنایه از نوآموز، كودكی كه تازه راه رفتن را یاد گیرد، نومرید.
باز بود آن صبح دولت روز او طفل ره شد عقل پیر آموز او
دل بر گرفتن : قطع علاقه كردن، اعراض نمودن، ترك كردن.
بیت پیل و پشّه آرایة طباق به كار رفته است و شكل و آواز تناسبی با كودك دارد. بدین معنی كه طفل را با اشكال و اصوات سرگرم می كنند./ صنعت لف و نشر مشوش؛ پیل به شكل و پشه به آواز برمی گردد.
معنی بیت: تو كودك نوپا و مبتدی سلوك نیستی تا به ظواهر و اشكال دل بندی. پس سعی كن از این مظاهر فریبنده رخ بر تابی، زیرا فیل با همه تنومندی جز هیكل و ظاهری بیش نیست و پشه هم جز صدایی ندارد.
«یعنی مظاهر بزرگ دنیا، شكل و هیكلی بیش نیست و مظاهر كوچك جز صدایی نیست كه در هر حال سزاوار دل بستن نیستند» (دكتر احمد شوقی نوبر)
3)ترا كه نقش سه روح آمدست عذرت هست كه از جهان نَدب عمر مانده‌ای عذرا
سه روح : موالید ثلاثه كه حیوان، نبات و جماد باشد (برهان).
به چار نفس و سه روح و دو صحن و یك فطرت به یك رقیب و دو فرع و سه نوع و چار اسباب
(تعلیقات دیوان مجیر، به نقل از خاقانی)
نَدب : داو كشیدن بر هفت در باز نرد و آن را به عربی عذرا خوانند و اگر از هفت بگذرد و به یازده رسد آن را تمامی ندب و داوفره گویند و به عربی وامق خوانند و چون به هفده رسد آن را دستخون گویند و اگر از دستخون گذرد حكم اول پیدا می‌كند چه داو بر هجده نمی‌باشد.
در گرو عشق او جان و دلی داشتم در سه ندب دستخون، هر سه نگارم ببرد
(فرهنگ لغات و تعبیرات به نقل از از برهان)
عذرا : در اصطلاح نرد قدیم كسی كه یازده نوبت متوالی از حریف می‌برد و سه برابر آن چه حریف گرو می‌گذاشت، می‌ستد و هر گاه از حریف دوم هم یازده نوبت می‌برد، می‌گفتند وامق برد و دو برابر آنچه داشت می‌ستد (حاشیه مرحوم خزائلی بر بوستان).
چنین به نظر می‌رسد كه در این بیت عذرا در معنی فوق مورد نظر نیست و می توان گفت كه در ارتباط با ندب، ایهام تناسب است. با توجه به مقاله استاد دكتر رشید عیوضی با عنوان: (نكته‌ای در بوستان سعدی) «عذرا- انداختی» نشریه دانشكده‌ی ادبیات و علوم انسانی تبریز، سال بیست و ششم، شمارة 110 تابستان 53، ص 213-221 ) واژه‌ی عذرا را در معنی آشكارا دانست:
به دعوی چنان ناوك انداختی كه عذرا به هر یك، یك انداختی
(بوستان)
برفت روز تو چون طفل خرّمی، آری نشاط طفل نماز دگر بود عذرا
(خاقانی)
نقش آمدن، ندب، عذرا با هم مراعات نظیر دارند.
عذر و عذرا جناس زاید دارند.
در ضمن واژه‌ی سه روح نیز می تواند در ارتباط با نقش آمدن و اصطلاحات بازی نرد ایهام تناسب باشد. به این معنی كه تخته نرد را در قدیم به سه طاس بازی می‌كردند. جایی ازرقی هروی گوید:
گر شاه سه شش خواست، دو یك زخم افتاد تا ظن نبری كه كعبتین داد نداد
آن زخم كه كرد رای شاهنشه یاد در حضرت شاه روی بر خاك نهاد(2)
میان عذر و عذرا صنعت اشتقاق و جناس مذیل هست.
معنی بیت: تو كه هر سه مرحله جماد و نبات و حیوان را سركرده‌ای و به مرحله‌ی كمال زندگی رسیده‌ای، دیگر چه بهانه و عذری داری؟ زیرا
كه آشكارا از جهان هستی، تنها آخرین داو بازی عمر را انجام می‌دهی و علناً بر سر عمر باز مانده از جهان گرو بسته‌ای.
4)پدید نیست كه تا كی بوی ز مستی حرص در این رباط كهن، همچو ماه نو رسوا
رباط كهن : كنایه از دنیا / ماه نو (تركیب وصفی). هلال .(لغت‌نامه)
رسوا : رسوا شده (صفت مفعولی مركب)، فاش شده، بر سر زبانها افتاده، ظاهر و آشكار شده، از پرده بدر شده (فرهنگ لغات و تعبیرات به نقل از لغت‌نامه)
رسوایی ماه نو : ماه نو علاوه بر شكل ظاهری‌اش كه بسیار لاغر و باریك میان است، به علت تعیین ایام ماههای قمری مخصوصاً ماه رمضان و شوال كه نزد مسلمین اهمیت فراوان داشته، قابل اشاره است، چرا كه قدما برای تعیین ورود به ماه روزه و تعیین ورود هلال ماه شوّال (عید فطر) از افرادی كه دید چشم آنان قوی بوده و می‌توانسته در آسمان هلال ماه را رؤیت كند استفاده می‌كرده‌اند.
چون ماه نو را همه با انگشت به یكدیگر نشان می‌داده‌اند، ماه نو را رسوا خوانده است:
به همه كس بنمایم خم ابرو كه تو داری ماه نو هر كه ببیند به همه كس بنماید
مستی حرص: اضافه مسبب به سبب
معنی بیت: معلوم نیست كه در این دنیای كهن تا كی به سبب حریص بودن مثل ماه نو، انگشت‌نمای این و آن خواهی بود؟! (دكتر احمد شوقی نوبر).
5)زمین چون گلخن و گردون چو طاق گرمابه است تو در میان جنب از همدمی كام و هوا
گلخن : 1)تون گرمابه، 2)مزبله‌ی تون حمام، 3)جایی كه خس و خاشاك در آن ریزند، مزبله (با تلخیص از معین).
زمین : از لحاظ پستی و دنائت و فرومایگی به گلخن گرمابه كه پست‌ترین جای حمام و جای كثیف و محل انباشتن هیزم است تشبیه شده است.
طاق گرمابه : در قدیم گرمابه‌ها را با نقوش و صور می‌آراستند تا در نظر بینندگان و روندگان به گرمابه زیبا جلوه نماید. مانند كاشی كاریهای امروزی. از این جهت آسمان را از لحاظ زیبایی و درخشندگی ستارگان و شاید رنگ آبی آسمان به طاق گرمابه كه با كاشیهای لاجوردی و نقوش و صور و آینه آراسته گردیده تشبیه كرده است.
بین گلخن و گرمابه : بین جنب و گلخن و زمین (كه محل پستی و فرومایگی است) تناسب و مراعات النظیر وجود دارد.
بین گردون و هوا (در معنی غیر مراد آن یعنی هوایی كه نفس می‌كشیم) و همچنین دم، ایهام تناسب وجود دارد.
معنی بیت: دنیای پست مانند مزبله تون حمام و جای كثافات و خس و خاشاك و آسمان آبی زیبا با ستارگان درخشنده‌اش مانند طاق مزین به كاشیهای لاجوردی و نقوش و آینه‌ی حمام است و تو در این میان (و یا در میان زمین و آسمان) به سبب كامرانی و پیروی از هوی و هوس، آلوده و مانند شخص جنب هستی.
6)برآر غسل و ازو درگذر كه صاحب دل میان گلخن و گرمابه كم كند مأوا
بین غسل و گلخن و گرمابه مراعات النظیر وجود دارد.
معنی بیت: خودت را تطهیر و پاكیزه گردان و گلخن و زمین و آسمان مانند طاق گرمابه را رها كن، چرا كه شخص صاحب دل در جاهای پست و در میان گلخن و گرمابه (زمین و آسمان) آرامش ندارد و این جاهای حقیر را پناهگاه دائمی خود قرار نمی دهد.
7)به راستی رسی اندر جهان وحدت از آنك الف به راستی از با و جیم گشت جدا
به : به سبب
وحدت: یگانه شدن و تنهایی و یكی بودن (غیاث) اینجا بیشتر معنی عرفانی آن در نظر است كه وحدت در مقابل كثرت است.
جهان وحدت: اضافه توضیحی یا بیانی.
اشاره به صورت ظاهری حروف الف و ب و ج، كه الف كشیده و راست ولی ب و ج خمیده هستند. الف اشاره به عالم وحدت و مقام الوهیت و صادر اول از مصدر كل جهان (ذات ربوبی) دارد مقایسه شود با:
نیست بر لوح دلم جز الف قامت یار چه كنم حرف دگر یاد نداد استادم
(حافظ)
مصرع دوم تمثیل است برای مصرع اول
معنی بیت: به سبب راستی به جهان یگانگی می‌رسی و از جهان اشیاء متكثر به جهان وحدت كه در آنجا برای كثرت و ناراستی جایی وجود ندارد قدم می‌گذاری، همچنانكه الف به سبب راستی و دور بودن از هر گونه كجی و انحنا از ب و ج جدا و متمایز شده است.
8)تو راست شو چو نی و مرگ به شمر ز حیات كه نی چو زیست شكر بخشد و چو مرد نوا
نی : 1-گیاهی از تیره گندمیان كه از ساقه‌هایش ابزار مختلف (سبد، حصیر، نیلبك) می‌سازند. 2-نیشكر، 3-سازی است بادی كه از چوب یا نی می‌سازند (با تلخیص. معین)
در گسترش معنای بیت قبلی باز به راستی تأكید می كند و به شكل ظاهری نی كه چون الف راست است توجه می كند و مرگ و حیات پر ارزش و پر شهد آن را به جهت راستی می‌داند. (حسن تعلیل)، چرا كه نی موقع روییدن و حیات در زندگی شكر میدهد و بعد از جدا شدن از نیستان و مرگ ظاهری، حیات معنوی می‌یابد و با نواهای خود كام شنوندگان را شیرین می‌سازد. (مرگ برای راستان حیاتی دوباره است).
بین نی و شكر و نوا مراعات النظیر وجود دارد
بین مرگ و حیات و زیست و مردن تضاد وجود دارد.
9)درین نشیب كه هست از صفت چو دیگ تهی بسان كاسه دون همتان نشین تنها
نشیب : 1-سرازیری، مقابل فراز. 2-زمین پست (معین). اینجا استعاره از دنیای پست است. شاعر با آوردن دیگ و كاسه مراعات النظیر ایجاد كرده است.
كاسه: مجاز به علاقه‌ی جزء و كل؛ سفره و خوان
تنها نشستن كاسة دون همتان: كنایه از نرسیدن دست دیگران و متمتع نشدن دیگران از كاسه و سفرة افراد، فرومایه و خسیس.
شاعر توصیه به عزلت و دوری از خلق می‌كند و می گوید:
معنی بیت:در این دنیای پست كه مانند دیگ تهی، توخالی و هیچ و پوچ است؛ گوشه گیری و عرلت پیش گیر و مانند سفرة دون همتان از دسترس خلق دور باش.
10)به شام و صبح كه خصم تواند دل چه نهی كه این غراب سرشت است و آن تذر و لقا
غراب: در عربی زاغ را گویند (غیاث). غراب سرشت: كنایه از تفرقه انداز، بی وفا (فرهنگنامه شعری).
تذرو: به معنی خروس صحرایی، و به دال مهمله نوشتن و خواندن و به معنی كبك گفتن خطاست (از جهانگیری و فرهنگ حكیم نورالدین به نقل از غیاث) و در سراج اللغات از فرهنگ قوسی نقل كرده كه تذرو به ذال معجمه مرغی است از جنس ماكیان و خروس كه در بیشه‌ی استرآباد و مازندران بسیار باشد و به غایت خوشرنگ بود (غیاث)
تذرو لقا: كنایه از سپیدروی (فرهنگنامه شعری)
شاعر با توجه به معنای دیگر تذرو لقا كه كنایه از سپیدروی است به همراه واژگان غراب و شام و صبح، تناسب زیبایی را خلق كرده است.
همچنین در این بیت آرایه‌ی جمع با تقسیم وجود دارد. مانند:
مگر مشاطة بستان شدند باد و سحاب كه این ببستش پیرایه وان گشاد نقاب (3)
معنی بیت: شب و روز كه با گذشت خود ریسمان عمر تو را می‌جوند و هر لحظه از درازای آن می‌كاهند، تو هستند. پس هرگز دلبسته ی این دشمنان مباش چرا كه شب كه سرشتی تیره و سیاه چونان غراب دارد، در حق تو بی وفایی می‌كند و روز كه در نظرِ تو همچون تذرو مینماید ترا فریب میدهد.
، پیشینه، فرضیه ها، مواد و روش کار اختصاص دارد. فصل دوّم شامل تعاریفی است که به نحوی با موضوع مورد بحث مرتبط اند. همان طورکه می دانیم شمس خود از اولیاست بنابراین در فصل سوّم به بیان برخی کلّیات در باب اولیا و کرامات آن ها می پردازیم. از آنجا که بررسی شخصیّت شمس برای درک موضوع مذکور بسیار با اهمیّت است از این رو در فصل چهارم نکاتی چند دربارۀ شمس، استادان او و ویژگی های تعالیم او بیان می گردد.
فصل پنجم به بررسی رابطۀ شمس و خانواده مولانا از منظر تاریخ در منابع زیر می پردازد:
الف- منابع تاریخی(رسالۀ سپهسالار، مثنوی ولدی و مناقب العارفین،)
ب-منابع تحقیقی (آثار موحد، ستّاری، صاحب الزمانی، ثقفی، زرین کوب، انجوی شیرازی، شیمل)
ج-زندگینامه داستانی ( «پلّه پلّه تا ملاقات خدا» از زرین کوب و «عشق، عشق، بازهم عشق….از عطّاری کرمانی)
د-آثار مولوی (مثنوی، فیه ما فیه و غزلیّات شمس)
ﻫ-مقالات شمس تبریزی
فصل ششم و هفتم به رمان های تاریخی «دختر مولانا» و «کیمیا خاتون» و معرفی و بررسی شخصیّت ها و نوع نگاه نویسندگان و ویژگی های روایی آن ها اختصاص دارد. در این فصل تأکید اساسی بر شخصیّت ها و روابط آنها و تأثیرگذاری آن ها بر همدیگر است.
در فصل هشتم بررسی روایات داستانی معاصر از حیث عناصر داستان، مضمون و بیان تفاوت ها بین آن ها را هدف خود قرار داده ایم. سپس نکات به دست آمده از این فصل ذکر می گردد. مثلاً به نوسان روایت در «کیمیا خاتون» از حیث محور خیال و واقع و نیز برخی مباحث روانی که نویسنده از آنها بهره برده می پردازیم یا در «دختر مولانا» نشانه های هژمونی معنوی و ضعف جسمانی شمس بیان می گردد. در نهایت به نتیجه گیری و کتابنامه می پردازیم.
ارائه فرضیات:
1- همه داستان های مربوط به شمس و كیمیا خاتون مبتنی بر اطّلاعات كتاب هایی چون مناقب العارفین و رساله فریدون سپهسالار نیست.
2- روابط بین شمس و كیمیا خاتون مبتنی بر هژمونی [1] معنوی شمس بوده است.
3- نویسندگان معاصر در خصوص دو فرضیه فوق نگرش واحدی ندارند.
مواد و روش کار:
روش کار به صورت کتابخانهای انجام گرفتهاست. بدینگونه که منابع و مآخذ لازم تهیه شده، مورد مطالعه و بررسی قرار گرفته، سپس یادداشت برداری و طبقه بندی شده و در پیشنویس متن، مورد استفاده قرار گرفته و پس از پیشنهادهای اصلاحیِ اساتید محترم راهنما و مشاور متن پایاننامه به تدریج آمادۀ دفاع گردیده است.
فصل دوم: تعاریف
1-2- ادبیات تطبیقی: Comparative literature
آنچه ادبیات تطبیقی به آن می پردازد تنها محدود به آثار یک قوم در دوره ای یکسان نیست، بلکه عواملی از قبیل زمان، مکان و به ویژه فرهنگ در آن نقش اساسی را ایفا می کند. از این رو مطالعات بین فرهنگی در تطبیق جایگاه مهمّی دارد. هنر تطبیق علاوه بر یافتن تفاوت ها از خلال مقایسه ها، پی بردن به ریشه های فرهنگی یکسان یا مشابه در آثار گوناگون است.
محور ادبیات تطبیقی حوزه های مختلفی را شامل می شود. مثلاً در آن می توان دو یا چند اثر با موضوعات یکسان یا مشابه، خواه مربوط به آثار ادبی یک یا چند قوم باشد را مورد بررسی و مقایسه قرار داد.
«حوزه مهمّی از مطالعۀ ادبیات است که به بررسی و تجزیه و تحلیل ارتباط ها و شباهت های بین ادبیات زبان ها و ملّیت های مختلف می پردازد. مطالعۀ تطبیقی ادبیات، همانند مطالعۀ تطبیقی ادیان، قدمت زیادی ندارد و تا قبل از قرن نوزدهم به آن توجّهی نشده بود.» (میرصادقی،1377: 8.)
هدف از تطبیق گاه یافتن ریشه های فرهنگی مشابه اقوام گوناگون وگاه نیز یافتن تفاوت ها در بیان یک موضوع ادبی یا ادبی- تاریخی یا هر آنچه که به نحوی با ادبیات مرتبط است، می باشد.
تعریف دیگری دربارۀ ادبیات تطبیقی وجود دارد که نکات قابل توجّهی را دربارۀ آن به ما می شناساند :
«ادبیات تطبیقی هنر ارزشمندی است، به خاطر تحقیق در پیوند های قیاسی، قرابت، ﺗﺄثیر مقایسۀ ادبیات با قلمروهای دیگر بیان و معرفت؛ یا اینکه موضوعات و یا متون ادبی مابین آن ها، با فاصله و یا بدون فاصله نسبت به زمان و یا مکان، آن هم به شرط اینکه متعلّق به چندین زبان و یا به چندین فرهنگ باشد، و یا اینکه حتّی جزء یک سنّت باشند تا بهتر بتوان به وصف آن ها و به ارزیابی آن ها پرداخت.» (شورل، 1386: 25 .)
در این تعریف نکاتی نهفته است و آن مسألۀ مربوط به زمان، مکان و فرهنگ است که در تعریف ادبیات تطبیقی باید لحاظ شود چرا که هنر تطبیق، در متفاوت بودن مکان، زمان و زمینه های فرهنگی است که، دست آخر با مقایسه و بررسی ما را به نوعی هماهنگی و وحدت رهنمون می شود و اگر هم تفاوت هایی باشد این سه عنصر اساسی ترین عوامل از بین برندۀ قرابت و تجانس اند. هرگاه سخن از ادبیات تطبیقی است تنها مجموعه ای از متون مد نظر نیست بلکه چشم اندازی از بررسی و تحقیق دربارۀ ادبیات را باید در نظر آورد.
باتوجّه به این که موضوع این رساله بررسی و مقایسۀ روایات تاریخی با روایت های داستانی معاصر است از این رو با ادبیات تطبیقی که دو عنصر اساسی آن فرهنگ و زمان است ارتباط می یابد. زیرا این دو عامل، منشأ تفاوت و دگرگونی ها در هر دوره ای است.
2-1- ادبیّات داستانی: Fiction literature
عنصر اساسی تشکیل دهندۀ ادبیات داستانی تخیّل است که هنگامی که با خلّاقیّت نویسنده همگام می شود تأثیر گذاری بیشتری را در خواننده به همراه دارد. دربارۀ ادبیات داستانی تعاریف مختلفی بیان شده است. ما به نقل برخی از آن ها می پردازیم.
جمال میر صادقی در تعریف ادبیات داستانی می نویسد:
« ادبیات داستانی در معنای جامع آن به هر روایتی که خصلت ساختگی و ابداعی آن بر جنبۀ واقعی اش غلبه کند، اطلاق می شود. از این رو ظاهراً باید همۀ انواع خلّاقۀ ادبی را در بر بگیرد، امّا در عرف نقد امروز به آثار روایتی منثور، ادبیات داستانی می گویند. ادبیات داستانی بخشی از ادبیات تخیّلی است و تفاوت عمدۀ آن دو با هم در این است که ادبیات داستانی تنها شامل حال آثار داستانی منثور است.» (میرصادقی، 1385: 21.)
یعقوب آژند ادبیات داستانی را این گونه تعریف می کند:
« به طور کلی ادبیات داستانی به یک اثر تخیّلی منثور اطلاق می شود که شامل حال شعر و نمایشنامه نیست، هرچند که هرکدام از آن ها قالب و شکلی از ادبیات داستانی به حساب می آیند.
امروزه ادبیات داستانی حاوی رمان Roman، داستان کوتاه Short story، داستان بلند Long story، و ژانرهای همبستۀ دیگر می باشد.» (آژند، 1375 : 26 همچنین نک. همان، 1368: 267-68.)
سلیمانی معتقد است که؛ ادبیات داستانی برخاسته از قدرت بی نظیرش در انتقال احساس های درونی است.
حقایق مطرح شده در ادبیات داستانی اثر عمیق تری بر ذهن مخاطبان می گذارد؛ زیرا این حقایق را از راه احساس و بطور غیر مستقیم به خوانندگان منتقل می کند.( ر.ک. سلیمانی، 1365: 110-111.)
طاهری مبارکه هم اعتقاد دارد که ادبیات داستانی بر آثار منثوری دلالت دارد که از ماهیّت تخیّلی برخوردارند. (ر.ک. طاهری مبارکه، 1374: 161.)
از دیگر تعاریف می توان به تعریف سیما داد اشاره کرد:
«این اصطلاح کلّاً به آن دسته از آثار روایتی منثور اطلاق می شود که جنبه خلّاقه آن ها بر واقعیّت غلبه دارد. موضوعات مورد توجّه ادبیات داستانی معمولاً تخیّلی و ساخته و پرداخته یک ذهن خلّاق است و بیان امور حقیقی یا حقایق تاریخی نمی پردازد. امّا چنانچه درونمایه یک قالب ادبی از حقایق تاریخی یا واقعیّت های تاریخی یا واقعیّت های دیگر مایه گرفته باشد، معمولاً آن را با عناوین «داستان تاریخی» یا «زندگینامه داستانی» و عبارتی نظیر اینها مشخّص می کنند.» (داد،1371: 22.)
در همۀ تعاریفی که دربارۀ ادبیات داستانی لحاظ شده جنبۀ منثور بودن، خیال و خلاقیّت مطرح است و میزان تأثبر گذاری هر اثر در گرو به کارگیری هنرمندانه این عوامل است.
1- (Hegemony) هژمونی ترتیباتی برای سلطه است که افراد تحت سلطه آن را می پذیرند. گروه های حاکم فقط با زور تنها سلطه نمی یابند. بلکه ساختار تسلیم و رضایی هم به آن ها کمک می کند و فرهنگ بخشی از این ساختار است که به ترتیبات اجتماعی جاری مشروعیّت می بخشد. این مفهوم را نظریه پرداز مارکسیست ایتالیایی، آنتونیو گرامشی، اول بار مطرح کرد (برتنس، 1384: ص70.)
